杭间，教授，文学博士，中国美术学院副校长，兼国美美术馆总馆长，二级教授、博士生导师。现为教育部第八届全国艺术教育委员会委员、教育部高等教育艺术学理论教指委副主任，全国文博研究生教指委委员，中国民间文艺家协会理事；中国美术家协会理事、理论委员会副主任；中国工艺美术学会副理事长，中国文艺评论家协会理事等。2017年获中宣部“四个一批、文化名家”称号，2018年入选国家“万人计划”哲学社会科学领军人才。2017年享受国务院特殊津贴。
“设计学院是不是一所学校？”这是杭间教授2019年4月在中国美术学院作题为《明日的设计学院》演讲一上来就抛出的问题。杭间教授希望设计学院的学生所探索的设计学院是新型的，既不和中国的过去一样，也不和欧美的现有一样，而是一个有超越性的设计学院。“‘明日的设计学院’应该是什么样子的可能性呢？”杭间教授建议从“学习、讨论、生活、空间和关系”这个五个角度来做探讨。他希望通过这个看似宏渺的命题来引发听者对未来设计学院的期许，让听者看到选题时，便开始以自问自答的方式进行思考：设计学院当下何为？明日的设计学院又在何处？当越来越多的同路者开始主动地的探寻答案时，未来设计学院发展的道路将会更加清晰。
《设计》：您认为包豪斯为当时那个时代的社会和生活带来了什么？
杭 间：包豪斯在中国受到重视经历了一个复杂的过程。改革开放以前，包豪斯在中国基本上是被当成西方现代艺术介绍的，1983年我考入中央工艺美术学院的时候，最早在著名美术史家邵大箴的《现代派美术浅议》这本小册子里面读到“包豪斯”，它被认为是西方现代艺术的一个流派。同一时期，搞建筑的关肇邺先生，记得我最早看到一本小册子就是关肇邺翻译的《从包豪斯到现在》，以及天大建筑系的一些老先生翻译和介绍了一些包豪斯的文章，但基本上是从建筑的角度，把包豪斯作为一个建筑学院或者建筑团体来谈。20世纪三四十年代虽然也有包豪斯的介绍，但包括梁思成、厐薰琹、郑可等老一辈的艺术家和设计师在留学欧美的时候，对于“现代设计”的思想还只是处于接受影响阶段，并没有形成很清晰的认知，那个时候西方现代艺术也还在发生过程当中，尚无法知道包豪斯最后会呈现出怎样一种影响力和价值形态。
中国改革开放后较早留学欧洲学习工业设计的是柳冠中教授，他在德国的斯图加特造型艺术学院留学，这个学院的教学体系深受乌尔姆的影响，所以柳老师归国后组建中国首个工业设计系，对现代设计的介绍也并不是从包豪斯开始的。将近50年过去了，包豪斯在20世纪80年代已经被大家认为是过时的东西了。去检索一下也会发现，20世纪90年代以前，“包豪斯”这个名词的出现频率很低，很少人写相关的论文。那个时候我们的大学教师讲西方设计史时也只是很简单提及，因为那时候资料也很有限。80年代末90年代初，谈包豪斯的文章逐渐开始增多，而且开始从设计本体论的角度讨论它。
包豪斯从20世纪90年代开始越来越频繁地被大家提起，这跟中国改革开放促生出现代设计概念有很大的关系。但从教育教学的角度看，包豪斯不如乌尔姆的影响大，乌尔姆设计具有理性化、系统化、模式化、科学与技术结合、多学科交叉等的特点，90年代以来设计教育大肆扩张中，除了受中央工艺美术学院模式的影响，基本都模仿这个体系，所以，乌尔姆对中国改革开放后设计学院的建设产生了极其重要的影响。
很多人说同济大学的文远楼是包豪斯建筑，其实文远楼更多是柯布西耶理念的产物，圣约翰大学的建筑系的主要教师，大多是柯氏的追随者。现在可以说，20世纪90年代对包豪斯的重视，实际上是对现代设计的真正重视。因为，20世纪三四十年代那批人，从设计史的本质上看只是初步接触西方的现代设计，而那个时候世界范围内的现代设计还在初步成型中，远远谈不上成熟，所以他们对现代设计的理解并不是今天这样的自觉意识。这当中一个很重要的原因就是没有相关产业的支持。农耕时代的社会环境下怎么能深刻理解现代设计呢？林风眠、雷圭元、张光宇当年也都提到过包豪斯，但那个“包豪斯”绝不是现在从现代设计的角度去判断的包豪斯（当然早期的包豪斯内容复杂确实不仅仅是设计）。值得注意的是真正可以称为中国现代设计之父的厐薰琹先生，在被打成右派以后写了很多的检讨书，后来加上一部分回忆录，汇合出版了《就是这么走过来的》一书，其中还是把包豪斯当成西方现代艺术形式主义的代表加以“批评”。想想，如果康定斯基、伊顿、格罗皮乌斯、密斯、纳吉都是“玩形式”的，而“形式主义艺术”当时作为资本主义所独有的艺术风格而遭受批评，魏玛时期也没有想到产业的发展，德绍时期的时间也不长，校长迈耶因为是共产党员也长期没有人提起。
20世纪90年代，包豪斯被重新发现，这是因为中国改革开放促使产业发展，尤其是制造业的发展与人的生活产生密切的联系。认识到现代设计重要的人是一群理想主义者，他们试图通过艺术来改造生活，这个生活的背后就是社会。所以那个时候，中国的艺术界才觉得包豪斯当年的“野心”很大，很了不起。包豪斯给他们一个很大的冲击在于：从前艺术就是画画，是“玩”形式，工艺美术设计就是“锦上添花”，现在他们发现，艺术还能改造社会，影响生活方式的整个结构。这是包豪斯被重新发现的一个非常重要原因，也是设计随着改革开放逐步推进的成果。
前段时间，清华美院开始纪念首都国际机场壁画的创作。首都国际机场壁画的创作具有划时代的意义，但长期以来却没有得到充分评价。它在两个方面的非常意义与现代设计在中国的发展都有关系：一个是艺术的多样化和形式的突破。机场壁画打破了过去革命现实主义的僵化艺术创作公式，如吴冠中先生所说，艺术回归到应有的形式审美本体。无论是张仃的《哪吒闹海》，还是肖惠祥的《科学的春天》、祝大年的《森林之歌》以及袁运甫的《巴山蜀水》，都在形式上有了全新的面貌，艺术不再是政治内容第一，这是文革后中国艺术创作回到审美的最关键一步。第二个意义就是公共艺术的新探索。作为现代机场空间的艺术，机场壁画重新讨论了艺术介入公共空间、介入公共生活的语言和方式，它强调了空间服务意识是建立在大众和公共意志的尊重的基础上的，艺术不再是传统文人风雅自赏，而是融入公共生活。所以说，中央工艺美院作为中国最早的设计学院，对中国产生了巨大影响，这个影响不一定是具体的产品设计或平面设计，而是从艺术为人服务和改造社会等的角度。所以现在再看当年的包豪斯，也是这样，包豪斯总的来说是一个艺术改造社会的伟大团体。
我的专业是中国古代物质文化史研究，真正开始关注包豪斯是在2003年的时候。当初中央工艺美院跟清华合并成为清华大学美术学院，我是合并后艺术史论系的首任系主任，任上四年也做了一些改革，引进了一些重要教师。几年以后，感觉在体制里我很难再有新的东西做了，当时李嘉诚先生改革汕头大学，要新建一所设计学院，请了香港著名设计师靳埭强先生当院长，我和王受之先生当副院长。那时真是北京“非典”最严重时期，靳先生独自一人来到清华大学商量我的借调手续，于是，我就去了汕头大学。
在汕头大学，李嘉诚基金会资助的学院都有“长江”二字，学院便叫作“长江艺术与设计学院”，学院有一个顾问委员会，相当于内地高校的学术委员会，由校内的主要专家和校外的人（主要是香港艺术家和学者）共同组成。委员会中有一位香港导演和评论家胡恩威，是哥伦比亚大学建筑专业毕业的，我们很谈得来。2007年的时候，临近包豪斯成立90周年了，我们两个人在顾问会上共同谈到应该做点儿什么，于是我们就制订了一个比较宏观计划。因为当时我们认识德国著名的设计博物馆——维察（Vitra）设计博物馆的人，可以通过合作把包豪斯的一些作品借给我们，所以就计划在国内做一个包豪斯原作与中国设计师的对话展，同时再做一个包豪斯和中国关系的文献展。在筹备过程当中，国际金融危机出现了，维察设计博物馆的馆长表示没有资金来做这件事了，项目就暂停了。这个时候我已经回到清华，就带着我的硕士、博士，把包豪斯与中国的文献这部分做了出来。2010年初（农历还是在2009），我们在清华美院的美术馆做了“90年：包豪斯道路——历史，遗泽，世界和中国文献展”，我带着团队展出了将近5万字的文献，捕捉了包豪斯1919年以来跟中国人发生关系的蛛丝马迹。现在看来真是“蛛丝马迹”，因为以前是没有资料可寻的，都是很困难地一点点去找。那个时候我有一个很明确的亚洲和中国视野，要以中国接受影响为中心去看包豪斯，因为包豪斯对中国的影响实际上是通过台湾地区、香港地区和日本几条线产生的。2010年8月上海世博会期间，华东师大设计学院跟德国图宾根州合作，希望在世博会上用一个分展区做包豪斯文献展，就把这个文献展原封不动请过去了，开幕的时候，图宾根州州长和议长等德国社会各界人士有出席，受到高度评价。后来我们在汕头大学又做了一个研讨会，同时把文献展重新布展。所以文献展前后一共展了三次，这是我们做包豪斯和中国话题的发端。
《设计》：包豪斯是一个思想之源，哪些思想是当今时代依然可以延续继承的？
杭 间：我分几个问题来谈，最早一个问题就是包豪斯的过时论。所谓过时论，是从设计具体的方法的角度来说，乌尔姆讲科学与艺术的结合，讲程序，讲系统。如果从当代设计发展的角度来说，乌尔姆设计学院比包豪斯更超越、更理性，更符合设计在今天的发展。包豪斯在德绍时期虽然也做了很多设计，但是没有形成明确的市场意识，迈耶任校长时期也同样，社会主义乌托邦思想也影响了设计理性。所以，包豪斯“过时论”有一定的道理，现在，包豪斯有越来越多的人提及，是因为大家意识到，包豪斯不完全是一个设计团体，它是一个综合的艺术新理念的追求者，因此，我们许多时候误解了它，所以到今天还能够不断地被解读，这正是时代设计的进步和发展。
乌尔姆的短暂命运，也可以作为包豪斯短命的镜子。当年乌尔姆设计学院虽然有布劳恩企业这个系统的互动，但它不是公司，仍然是一所学校。按理说乌尔姆的背景已经是联邦德国的体制，既没有纳粹的迫害，也没有其他干扰因素，完全可以好好办下去。但为什么乌尔姆也不行了？因为关于艺术与科学之间到底怎样把握分寸、怎样安排课程的问题，在理性和感性之间，它没处理好。像中央工艺美院，我认为它的建校方针其实没有注意设计与产业的结合，它一开始就是主张形式美服务与生活的，而非工业理性。当年中央工艺美院身处的大北窑就是北京第一机床厂，光华路旁边是北京汽车制造厂，东面是北京棉纺厂群，东北的后方是798，北京最大的电子管厂集群。如果是一所现代设计院校，设计能够与这些产业结合得非常好的话，可能后来不会被合并。
当年李政道和吴冠中两位先生提倡科学和艺术结合的时候，我是参与其中的学校代表之一，虽然年纪不大，但是1996年时我是《装饰》杂志主编了，大家都认为艺术科学的结合太重要了，可是没有始终没有找到有效推进的路径。我们怎么去结合？怎么去思维和教学？怎么去具体创造？很难，乌尔姆也是失败于此。我给中国美院新成立的创新设计学院的年轻同学做过两次讲座，叫《明日的设计学院》，探讨了“设计学院”新的可能的意义。美术学院实际上是艺术教育的一种形态、一种制度，而我希望设计学院是完全新型的，不一定是学校形态，也许就是一个解决问题的讨论团体，它既不和中国的过去一样，也不和欧美的现在一样，是一个有超越性的设计学院。
我设想的“明日设计学院”，可以从学习、讨论、生活、空间和社会关系这个五个角度来做探讨。学校和我们所在的这座城市之间的关系很重要，从历史上来看，今天世界上好的设计学院都与所在城市有着非常密切的关系，像伦敦、纽约、柏林、巴黎，甚至魏玛。去过魏玛的都知道，城市里有一尊席勒和歌德站在一起的雕塑。魏玛是德国非常著名的文化小城，席勒和歌德的诞生地。这座城市非常安静，虽然比杭州小得多，但是座历史名城，所以当时政府能够支持格罗皮乌斯在此建立包豪斯是有其关联性的。我们现在也在思考，中国现代城市不像当年欧洲各个公国可以互相独立发展，即便如此，一个城市仍然需要有自己的品质，就像许江院长经常强调的，中国美术学院的湖山精神，是陶冶在整个人文和自然情怀里面所产生的精神特质，是与其他任何美术学院都不一样的情怀。
未来的设计学院是什么样子？现在大家也都没有找到真正好的道路，但意识到包豪斯是个可以扬弃和探索的源泉。无论是现代艺术还是设计、或是艺术和生活的改造之间的关系，包豪斯很多思想都并没过时，这很不简单。但接下来的问题是，包豪斯没过时，是因为它的源泉远远不仅仅是设计。我觉得包豪斯最有魅力的东西是艺术的感性和社会改革动力之间的关系。正因为感性，所以才是不确定的。康定斯基的《论艺术的精神》《关于形式问题》和《点线面》都写于1919年以前，他在慕尼黑的时候已经写出来了。1923年到1925年的时候，他对艺术形式的分析已经被构成主义、表现主义的人所接受并尊崇。所以1925年的时候，他被苏联请回去，在苏联当年的一所跟包豪斯同时期的著名学校——呼捷玛斯担任老师。苏联建立了世界上第一个工人阶级的政权，列宁所有的理论都建立在工业革命产生的阶级对整个社会形态的改造和斗争的基础上，马克思的资本学说政治经济学等基本上都是工业革命以后的思维。在这一段历史中，机器革命的副作用在威廉·莫里斯时已经开始反思了，但在苏联时期被极端颂扬，计划经济使工业理性发挥到极致。在计划经济体制下，国民经济以重工业为主的专业化发展，都是极端歌颂工业理性的结果，所以苏联早期才会对构成主义那么青睐，实际上它们缺少人文主义情怀。但从另外一方面来说，正是由于它对工业世界构成的热情认识，才有呼捷玛斯、包豪斯的某一时期以及格罗皮乌斯帮助印度建立的学校。这个体系的因果十分内人寻味。
第三个有意思的地方在于，包豪斯这些人到了美国以后，格罗皮乌斯、密斯·凡德罗和阿尔伯斯之间有矛盾。乌尔姆的首任校长马克思·比尔作为包豪斯的学生，对包豪斯的继承虽然有很崇拜的过程，但是乌尔姆体系里面对包豪斯到美国以后的商业化也有很多的批评。但是今天看起来，包豪斯到美国以后的商业化发展，以及最终奠定美国的国际主义风格，这是包豪斯的另外一个转身和价值所在。虽然包豪斯的理想主义非常珍贵，可是20世纪二次大战之后，美国作为战后获益最大的资本主义国家，不能永远停留在理想主义。正因为美国的这种产业体系和设计的商业化，才使现代设计在美国以至世界产生了巨大的影响。美国在今天的社会与产业的成就，如果没有包豪斯，他的工业和设计以及科学体系也无法达到今天的水平。
2019年是包豪斯百年，它吸引了那么多人去纪念，不是浪得虚名。但实际上，我要指明的是，今天大家对包豪斯的重读和解释说的都是“自己”，是“我”感受到的包豪斯，借包豪斯来说自己的事，而不是回到历史去翻故纸堆。对包豪斯的重新解读反映了今天我们的精神映照。所以说，包豪斯如此复杂，其实折射了每个人在当代设计中所面临问题的复杂，但是，我觉得还不够有深度，不够体系化。
《设计》：您认为包豪斯的哪些观念是我们今天仍然可以借鉴的？包豪斯思想的传承对中国设计教育有怎样的启发？
杭 间：我希望把中国人对包豪斯的研究所积累的反观中国设计如何发展的那些思考体系化，归纳一下，为再出发所用。比如我在《明日的设计学院》里谈到，我们的设计教育应该是怎样的，实在说，今天中国大多数的设计学院还没有超出乌尔姆的水平，而欧美的设计学院，从20世纪80年代就已经开始改革。我们现在想改革，但是无论是在师资方面的还是体制方面都很难。如果设计教育不改革的话，中国的设计怎么改变呢？今天的教育是面向未来五年、十年以后的中国设计，可想急迫性。再比如说如何从当代设计概念来重新认识“设计学院”的性质问题，我在《明日的设计学院》中提出，设计学院不是一个学院，它是培养设计师的一个“团体”（言下之意是要突破“学校”既有的定势）。其实密斯在柏林的时候，包豪斯已经是一个设计工作室而非一个学校了；王受之老师所在的洛杉矶艺术中心设计学院（ART CENTER）的结构，也早就不像一个传统的设计学院的结构，它招的都是本科毕业学生，与洛杉矶周围的产业相结合的、项目制的或工作室制的；2016年麻省理工提出“引擎”（The Engine）概念，就是注重各种与设计有关的因素的激发和带动，这样一个引擎，是一个设计学院新形式，除了课程和教学方法、作业等的“引擎式”，学校的周边也有意分布一些小的创业公司。这些小公司就像当年乌尔姆的布劳恩一样，与校园体系和风险投资之间产生了一种互动关系，这是今天一种可借鉴的不错的模式。“引擎” 帮助那些有突破性想法但很难开展的方案跨过初期盈利的难关，缩短创新公司成长的时间。同时，它还能将有激情的发明家、艺术家和冒险者组成一个社区。教师、校友、学生、企业家、校园以及周边的创业公司聚合，形成一个漩涡型的创新网络，这就是“引擎”的整体目标。在麻省理工，学校作为一个学习的场所，它已经与传统教室有很大不同，学校已经变成一个实验的车间、一个能够充分开展社会实践的引擎。
设计学院并不完全是通过学分制、课堂训练、教授讲课实现的，设计学院应该跟新的科学和技术的密切结合，与创造型企业、甚至传统的制造业、互联网、当代生活相结合，产生出新的人才培养和发现方式。有一个观点——“设计已死，只有服务”，就是指某种意义上，未来设计学习的目标不再是奔着设计技巧学习而是奔着目的性的服务去的，设计的目标是解决服务中的问题，而不排除任何手段，因为只有服务能够牵连起人的欲望(需求)，通过消费中介与这个社会的事物之间展开千丝万缕的联系。“设计已死”，就意味着我们再也没有平面设计、广告设计、产品设计、品牌设计、空间设计、家具设计、环艺设计这样的专业区分和单一存在，而是一个整合的、服务的专业形态。今天，我很希望理一理设计学院跟产业的关系以及设计学院的设计跟人类未来生活的关系。
而如果能够根据包豪斯的遗产，总结、反观中国的设计。能有这些思考，是我心中最想实现的目标。
《设计》：您理想中的设计学院是什么样子的？
杭 间：在我看来，目前还没有真正意义上的好的设计学院，或者说设计学院仍处于幼年时期，不仅在中国，全世界都如此。比起一般人文或科技的大学，比起美术学院，设计学院是如此的年轻。现在我们都在讲学科，设计学作为一门学科，它与其他学科最重要的区别在于，它自己的历史和理论至今还没有完全建立起来，设计史和设计理论，中国和西方还没有建构起一个具有专业界公认价值观的体系。从英国工业革命开始，西方设计史的叙述和目标很明确，是技术、材料、大工业批量生产影响下的制造和生活的关系，但中国的设计学院，学的设计史可能从工艺美术史、手工艺史开始，这是本土化和学习传统文化的需要，但也使中国的设计史叙述面临的困难，因为直到鸦片战争后洋务运动开始，才真正把西方的科学技术引入中国，才有了所谓大工业的“设计史”的叙事基础。但手工艺和设计，无论在形态、方法、理念上都是不同的。
我也不知道明天的设计学院是什么样。设计学院可能不是一所学校，而是一种加引号的动词，一种“方式”，这个“方式”可能是解决问题的一个小组、一个集团或者是由某些爱好者组成的、关注观念、材料和技术处理的一个工作室。总而言之，他是一个结合当代科技成果的解决生活问题的学习和探索群体。
根据需要，设计学院可以有多种，不可能是一种模式。设计的产业链跟生活的关系太大、太复杂，如果存在试图包罗万象的设计学院，我肯定它不会有大成功，需求的背后可以通过大数据，但大数据如何使用，才是根本的问题。
即便像马斯克这样的人，他也是专注于几个方面，如宇航技术和新能源，我觉得一个好的设计学院，应有广阔的综合分析的思维，会聚结到一些明确的路径，但是会通过不确定的思维，来探索可能，激发新的创造。它要分成两部分，一部分是感性，用以维护学生的天性，尽可能把他们超越性的、富有想象力的思想激发出来；还有一部分是理性的、逻辑缜密的，要让他形成很强的完成度，通过具体技术实现，并预测产业化前景。
教育和人自由发展之间存在天然的矛盾，知识的变革也会对教育的积累产生持续影响，从这两者看，教育需要永远革命，不仅在中国如此，在西方如此，在今天如此，在过去如此，在未来也一定如此。我们都知道，当某一个阶段的设计学院、设计教学、设计体系获得成功，实际上是它死亡的开始。教育本身的特征是需要我们不断地追求新的生命，这是教育永远的过程。
我希望未来中国会出现享誉世界的设计师，来改变中国享用世界设计甚多、而贡献世界设计甚少的局面。
《设计》：2011年杭州市政府引进了一批以包豪斯为核心的西方近现代史生活收藏，为了这一批包豪斯藏品，中国美院兴建了中国国际设计博物馆，这对中国美院以及中国的设计教育发展将产生怎样的影响？
杭 间：自2011年杭州市政府购进“以包豪斯为核心的欧洲现代设计系统收藏”，并交由中国美术学院保管、研究以来，我们即开始在象山校区的16号楼相继举行了同名的包豪斯设计作品展、包豪斯教学研究展，2013年12月在深圳与何香凝美术馆合作举行了“从制造到设计——20世纪德国设计展”，2014年9月又在中国国家博物馆举行了“作为启蒙的设计——中国国际设计博物馆包豪斯藏品展”，2018年4月，在浙江省政府的支持下，新的“中国国际设计博物馆”落成，成为全球包豪斯收藏的最重要的博物馆之一。
我想说，当年这批藏品的引进价值，随着这次设计博物馆的整体建成，已经得到最佳呈现。这批作品在设计史上的价值，以及在中国的价值，历史会有客观的评价，这种价值的认识，更会随着设计博物馆这个载体在未来中国的现代设计发展过程中所起的作用来进一步加深。
作为一个主要展出国际设计的博物馆，它对中国的意义不仅仅是设计，而是当代文化艺术的整体促进和现实生活的审美提升。它的开馆，将会奠定其亚洲最著名设计博物馆的格局和地位。从校内和校外、业界与社会多方面而言，中国国际设计博物馆的开馆意义都很重大。它将不仅成为活的设计史的解读，为今天的设计起到映照物的作用，更将致力推动社会产业创新，在传统产业形态的转型升级中，担当更具体的启示作用。同时，还通过当代中外设计展览的举办，将中国设计始终置于世界设计的前沿讨论之中。
透过展览，我们要满足中国公众的不同的需要。一是设计史的线索，我经常举《费顿经典设计999》的例子，你去看那里面谈到的设计就特别有创新的冲动，会激发自身的创造力，那些设计所解决的人类的生活问题，多么具有智慧，它让一个设计师看了以后会沿着这个基础创造出自己的设计出来，这也是我们做设计博物馆的第一个目的。二是要让公众知道这个设计是怎么来的，因为原创和模仿在结构的精密、解决问题的“理性”逻辑上是完全不一样的，“山寨”的推手们是不知道原创设计师们其中的曲折和考量逻辑，这些都是启示中国的产业、中国制造以及中国人的生活的非常重要的观念。我们建立设计博物馆，还有针对普通群众、幼儿等各个层面的使命，这是我们希望能够达到的。
设计博物馆重要之处，在于分析和揭示生活的意义和价值，展现人类在艺术与科技影响下的物质制造，因此，单件物品本身就是“寻常”的消费品，它必须通过前后关系的揭示，才能完整呈现寻常物品的内在价值，因此，设计博物馆不能孤立地像艺术品那样去展示，而是回到社会生活方式、科技发展背景，回到佩夫斯纳所说的设计史有别于艺术史的独立含义中。
我最早向大家提出了关于设计博物馆藏品的几个概念，也是为了回应当时社会上的一些质疑——“这个不是旧家具吗”，还有很多人说得更难听，“破铜烂铁嘛”。简单说说这三个概念。第一点，设计博物馆展出的是一种“关系”，不是展出单一的展品。这个“关系”就是“生活方式和价值”，比如我们穿的T恤，我们不展出单件的T恤，而是展出不同的历史阶段服装设计师为了解决男装在夏天的面料、裁剪、款式、流行等问题的探索，是一个系统性的思考，其中所展现的穿透力和对历史的解说就非常不一样，这是设计博物馆展陈的最重要的要素之一。第二点，“设计展品”不是一件作品，而具有多种形态，是围绕一个品牌或数个品牌所产生的系列。比如密斯的“巴塞罗那椅”，从他亲手制作的原型椅、第一代投入生产的巴塞罗那椅，到此后生产至今的也许是原封不动的，也许是有小的修改的，也许有不同厂家和品牌授权，这些，都成为设计史中“巴塞罗那椅”作品的组成部分。都是重要的展品，而不存在真的或假的问题。说个极端的例子，为了说明一件重要设计作品的“影响”，哪怕我从东莞买了一把山寨椅，它也是“展品”的组成部分。
另外，情境还原也是设计博物馆展览非常重要的一个方面。像现在固定展陈中彼得·贝伦斯的家具展陈，像“法兰克福厨房”，都是希望通过设计师的系统作品来揭示时代生活问题的解决与构想。设计作品作为日常中的组成部分，从来都不是单一存在，“情境还原”类似于“回放”或“鸟瞰”，尤其在设计史的观点情境中，这样的作品置放具有生活“超越”的作用。
《设计》：作为《包豪斯道路：历史、遗泽、世界和中国》一书的主编，你能跟我们简要聊一聊这个本书吗？
杭 间：“历史”是讲我们要怎么看历史，“遗泽”是探究包豪斯今天还有哪些遗产。文化遗产问题很复杂，它不像一般遗产那样，它不是货币或实物，文化遗产又复杂的选择问题，你可要可不要、 可继承可不继承的，而且遗产价值是动态的，后人如何看待，决定了遗产价值的多少和大小，遗产的价值映照的是时代的需求。“世界”这个词，我当时就跟我的研究生们说，一定要研究包豪斯在当时的世界性处境，从各国、各种利益集团对他的复杂态度中，寻找包豪斯最了不起的深处思想和价值。
至于重点还是在亚洲和中国。我发现，包豪斯进入中国，与中国的“现代性”的关系息息相关，如何进入中国，与整个东亚国家的近现代历史的演变、与中国近百年的苦难千丝万缕，这正是现代设计在中国发展的独立价值——最有意思的地方。我提出了“误读”与“自觉误读”的观点，来观看中国现代设计的先驱们对包豪斯的移植和引进，他们不是照抄包豪斯，而是根据中国现时的情景，做出的自己艰难的选择。我在2017年在德国德绍召开的全球包豪斯百年筹备大会上，做了“‘在中国’的包豪斯”，受到与会学者的充分重视和热烈掌声，也在于此。因此， 这本书最后的落脚点是“包豪斯是一种‘道路’”，你可以选择怎么走，是照搬照抄，还是创造，还是总结它的经验教训。这才是包豪斯在全世界受到影响的团体内部的魅力所在。
《设计》：我国在这些年也在提倡传统工艺复兴与非物质文化遗产的保护，包豪斯的哪些观念是我们可以借鉴的？
杭 间：格罗皮乌斯当年在魏玛时期讲艺术与手工艺结合，不算很成功。在这之前有著名的科隆之争，德意志制造同盟时期范德维尔德、格罗皮乌斯和穆特休斯之间的争论。穆特休斯认为德国的工业、经济要兴起，必须要走产品的类型化，类型化就是标准化，之后才能提高产量，才能向海外出口。很奇怪的是，格罗皮乌斯居然反对，支持感性的艺术之上，当然，最后德国还是沿着穆特休斯的观点推进了。
中国的手工艺和西方的手工艺有很大的不同，中国手工艺的大背景是农耕社会，西方的手工艺基本上是从城邦制贸易的传统生活制造，它所服务的对象大部在城市。以茶壶为例，中国的手工业有很长时间是在做手工拉坯，哪怕是进入工业社会后，还认为手工拉坯才是好的，而西方较早普遍开始注浆成型了，它带来标准化生产、规模化生产等手工单件生产所不具有的问题。这个问题很值得思考，我觉得非遗跟现在工艺美术、设计是两种东西，非遗对设计最大的影响应该是文化上的，要说古人在农耕社会的巧夺天工的技艺对今天的设计产生巨大的影响，那是不可能的，但在文化上，它的材料处理、装饰风格、传统技艺是可以有影响的，它是中国风格设计能够形成的源泉，中国传统中很多的智慧还可以做原发性的思考，但这些思考仍然是思想性的。