柳展辉、教授、湖南大学建筑系原副主任、国家一级注册建筑师，1961年考入湖南大学土木系建筑学专业学习。1981年底调入湖南大学建筑学专业任教，期间先后由建筑师职称转为讲师，后又晋升为副教授。1984年湖南大学成立建筑系，任该系主管教学的副系主任，直至1994年卸任该职。期间，曾兼任湖南大学设计研究院副总建筑师。1992年至2000年，兼任校教学督导团成员，任土木、建筑、工业设计分组副组长。1998年6月获一级注册建筑师注册书，2000年注册为国家一级注册建筑师。
上世纪七十年代至八十年代初，中国的国际贸易活动已经活跃起来了。但是当时中国的出口产品以轻工业和手工业产品为主。这些产品价值低，换回来的外汇不多，国际上值钱的是机床、机械、汽车、摩托车这一类产品。但是中国的机械产品在国际市场上缺乏竞争力，卖不出去。当时的认识是，中国机械产品看上去就是“傻、大、黑、粗”，因此就想到了要开办“造型”专业，解决机械产品的造型。而湖南大学当年是第一机械工业部的部属院校，所以争取到日本国际协力机构的援助时，就选择在湖南大学开办该研究班。湖南大学当时把相应的新办系称之为“造型系”，即反映了当时对这个专业的认识水平。办班之后就改为“工业设计系”，现在发展成了“设计艺术学院”。
《设计》：从您的履历上来看，在参加研究班的前后，您都是在建筑学院工作。当初您是如何加入这个研究班的？
柳展辉：因为湖南大学要办工业设计专业的时候，首先就是从建筑学教研室调入老师来改行搞工业设计的。调建筑学的人是机械工业部决定的，应该说这个决定是正确的。工业设计的设计对象是我们生活中的工具和用具，建筑设计的对象是我们生活的空间，而生活的空间和工具用具，共同组成了我们生活的环境。这两个学科设计方法、设计思想等方面都有很大的共通性，所以由学建筑的转行来搞这个专业比较合适。另外当时湖南大学的建筑学科在文化革命前只招了两届，后来停办了，所以建筑学教研室师资力量有富余，正好把部分教师调过来了。在开办研究班的时候，向各个兄弟院校都分配了名额，如广东美术学院，中央工艺美术学院等。当时也给了建筑学一个学习名额，我1981年底调回学校，1982年初的时候，教学工作还没上手，正好有空。实际上最早还是工业设计系提出要把我调回学校来的，他们认为我参加也比较合适。加上建筑学专业已经恢复招生，课程改革需要学一些新东西。专业恢复领导小组便派我参加了这个研究班。
《设计》：每一期研究班是多长时间？
柳展辉：大概一个多月。因为对于中国来讲，这是个新专业，具体涉及到要开哪些课程，专业的主干课程工业设计怎么搞，怎么教学，设计基础课怎么开，怎么教学，以及其他一些方面。这些方面学员都要学习，所以一般上午讲课，下午课程设计，也就是日本叫做“practice（实践实习）”的课程。首先是学设计基础的内容，然后学工业设计的内容，我记得每一期做过两个工业设计题，所以一期起码一个月。
按照吉冈先生的意思，学习的内容起码是研究生的课程的水平。而且参加的这些学员主要是各个学校的老师，已经工作了十几年，所以吉冈先生强调，课程不是短期培训班，应该叫工业设计研究班，学习过程相当于上了研究生的课程。
《设计》：吉冈老师办班的初衷是想达到一个什么样的目的呢？
柳展辉：这课程是围绕着“什么是工业设计”这一点来展开的。从设计基础开始，到工业设计怎么做，然后设计方法论，工业设计发展史（工业设计怎么产生，怎么发展起来的），还有就是人机工学等各个方面。它的最终的目的就是要讲清楚“什么是工业设计”，以及怎么办工业设计专业。
这里要简单说一说，中国为什么会想到要办工业设计专业，日本国际协力机构（JICA，当年的名称是“日本国际协力事业团”）援华的“工业设计研究班”为什么选择在湖南大学开办。
上世纪七十年代至八十年代初，中国的国际贸易活动已经活跃起来了。但是当时中国的出口产品以轻工业和手工业产品为主。这些产品价值低，换回来的外汇不多，国际上值钱的是机床、机械、汽车、摩托车这一类产品。但是中国的机械产品在国际市场上缺乏竞争力，卖不出去。当时的认识是，中国机械产品看上去就是“傻、大、黑、粗”，是造型比不过人家。因此就想到了要开办“造型”专业，首当其冲的是要解决机械产品的造型。而湖南大学当年是第一机械工业部的部属院校。所以争取到日本国际协力机构的援助时，就选择在湖南大学开办该研究班。湖南大学当时把相应的新办系称之为“造型系”，即反映了当时对这个专业的认识水平。办班之后就改为“工业设计系”了；现在发展成了“设计艺术学院”。
所以说，吉冈先生来华办班遇到的首要问题，就是中国还缺乏对“工业设计（Industrial Design）”的正确认识。他需要让中国同行理解，企业的工业设计部，是决定一个企业产品开发方向的关键部门；工业设计的意义是让人类的生活不断向合理化方向发展。这和仅仅解决产品造型问题的概念有着极大的差距。
参加研究班时的柳展辉老师
《设计》：在参加培训研究班之前，您对工业设计有一定的认识吗？
柳展辉：我本人是完全没有的，大部分人也都不知道。可以说，直到今天，中国真正了解工业设计人还非常少。
很多人不理解“设计”指什么。通常，“设计”一词的内涵和外延可以很宽；然而就专业而言，它的所指是有严格范围的。这也是吉冈老师讲课的一个重点内容。在英语里，design有广义和狭义之分，什么东西都可以设计，工程技术可以设计，政治制度亦可设计。但是他们那个时候就强调了，“工程设计”应该是“engineering”，“Design”不是“engineering”。那么，我们所指的“设计”，也就是你们这个杂志所指的“设计”，应该主要是指把功能、技术、艺术结合在一起的、通过用图表示未来计划的这么一项工作才是设计，这是狭义的设计。狭义的“设计”是涉及功能、技术、艺术这三个领域，要把三个东西结合在一起。而且设计的过程主要是用图来表达未来的东西的一个过程。
“设计”这个词在英语里就分广义狭义，在汉语里同样也是这么一个概念。日本在最初引进工业设计的时候也遇到用词的困扰，所以他们用了另外一个词，叫做“意匠”。日本老师那个时候跟我们解释过，“意匠”本身是一个汉语词汇，是个很好的词，不知道为什么中国现在不太用了。“意匠”的“意”即为思想，“匠”就是技巧，思想和技巧结合在一起就是“设计”。
中国，也曾经有人建议，为了避免语义上的混乱，特指design时，不要用“设计”这个词，而是用音译的“的渣因”，但是没有能引起讨论。
因为研究班的目的就是帮助学校建立工业设计专业，所以整个学习最主要的内容必然会涉及要开什么课程，怎么样进行教学等方面的问题，但最重要的一个问题是什么？是思想观念。工业设计不是凭空产生的，虽然我们说工业设计正式产生是在19世纪末到20世纪初，确立的工业设计是哪个专业，但它是从哪里脱胎来的呢？它是从工艺美术脱胎来的。德国的包豪斯学校（Bauhaus）的出现，就是新艺术运动和现代主义运动转向教育，标志着现代主义成熟了。这个时候，首先在包豪斯有了工业设计专业，但它不是凭空产生的，是从工艺美术脱胎而来的。在产生的过程中，现代主义和法国巴黎美术学院（École des Beaux-Arts）的古典学院派进行了激烈斗争，简直是一场革命，才产生了工业设计。当时参加学习的我们的头脑里其实还都是旧观念，不懂工业设计。所以说，除了学教学内容教学方法之外，最重要的是要改变思想观念，这一点非常重要。
思想观念里面还包括一个美学观念，简单地说就是要变革古典学院派的美学观，我们称之为“再现美学观”。古代的画家、艺术家们花尽毕生的精力，就是努力提高他的技巧，以达到栩栩如生、惟妙惟肖地表现自然物、动植物和人为目的。画得越像，水平就越高，我们把这种艺术称为再现艺术。但是到了现代主义，从印象派开始，就把光学原理和色彩原理引进到艺术里，把科学和艺术结合起来了。艺术与手工艺运动（The Arts & Crafts Movement，又译为“工艺美术运动”）和新艺术运动（Art Nouveau），也把艺术和技术结合起来，这些都是进入现代以后出现的新事物。
这样一来，对美的看法也开始发生改变，出现了构成美学观。构成美学观认为“美”是由美的要素按照美学法则组织起来而产生的，这些要素分析成最简单的形态（form）就是“点、线、面、体”。所以抽象的点、线、面以及立体，加上色彩要素，按照美学法则（比例、均衡、节奏、韵律、对比、谐调等）来排列组合，同样可以产生美。这时抽象画出现，它不是再现，完全是新创造出的美，看上去也很美，表现力甚至更强。
再现美学观只适合于手工业。手工业的特点是设计人和生产者是同一的，制作的那个人本身就是艺术家，他做的作品本身是他自己设计的。手工业的特点是手工单件生产，进入工业时代以后，是依靠机器批量生产的。
那个时候欧洲出现这个问题，特别是伦敦为世界工业博览会建了水晶宫，这个建筑是以前从来没有的，不符合古典学院派观点。当时的设计先驱莫里斯，和作家及艺术评论家拉斯金就对水晶宫的建筑和当时的博览会的那些工业产品很不满。工业化初期，由于是用机器来生产，和手工制品相比，生产速度快，价格便宜，但是粗糙难看。手工制造可以几个月甚至一年才做一件东西，但是价格高昂，生产效率低。所以这样一来这个社会受到一个很大的冲击，就是工业产品，你们搞设计杂志，你们应该知道，当时英国的艺术与手工艺运动，进一步发展到欧洲就是新艺术运动，在我们建筑界把整个过程称为新建筑运动（New Architecture Movement）。那么到出现包豪斯就意味着这个运动已经成熟转向教育了，包豪斯的出现也意味着巴黎美术学院古典学院派从此退出历史舞台！它已经不再有历史上那么崇高的地位了。
所以，实际上我认为日本专家到中国来办这个班最大的意义不光是建立了一个新专业，而是把适应现代工业批量生产的新的思想、新的方法传播到中国来。
但是现在回顾起来，我觉得还有些不够，因为中国能够理解到这一点的人，其实还不够多。中国的现状是什么呢？中国从来没有受过现代主义的革命洗礼。以建筑界为例，解放前建筑界的老一辈占主导地位，主要是原来通过清华预备班送到美国宾夕法尼亚大学去学的。他们学习的时候，欧洲新建筑运动已经开始了，但是美国宾夕法尼亚大学还是古典学院派的大本营，所以他们还是学的古典的东西。当然后来也有一些人从日本或者欧洲学了一些现代的东西，但是他们没有取得主导地位。
新中国成立以后，20世纪50年代的时候学苏联。苏联的十月革命发生在1919年，正是新建筑运动轰轰烈烈的时代。十月革命以后，构成主义在苏联很有声势。这个新学派和包豪斯的观点非常接近，还有荷兰的风格派，他们的观点非常接近了，但是到了20世纪30年代以后，苏联思想上转向了，他们认为这些现代艺术是资产阶级思想意识形态，加以严厉批判。那时候我们做学生的也把这些东西都看成是资产阶级意识形态，抽象艺术，包括印象派美术都是资产阶级意识形态的东西。我们那时候都批判，并没有深刻了解，只是从批判的字里行间里发现东西。所以，中国当时根本就没有工业设计，只有工艺美术。那个时候讲究的是社会主义的现实主义艺术。
20世纪70年代末80年代初，改革开放时，西方兴起了后现代主义，猛烈地批判现代主义。我们还没有学到现代主义，匆忙又转到批判现代主义去了。批判现代主义我来举个例子说明：在美学观上，现代主义比较有代表性的就是密斯·凡·德罗，他提出“少就是多”（Less is more），这什么意思呢？新建筑运动最开始的时候就是从开始简化装饰开始的，因为古典主义的装饰太多，然后发展到用抽象几何形体来组合建筑形体，所以现代主义的设计都是非常简洁的。米斯·凡·德罗的“少就是多”代表着这种思潮：装饰越少越好。少，不是没有美，它还有更强烈的表现力。后现代主义兴起，罗伯特·文丘里是代表人物，他很调皮，把“少就是多（Less is more）”改了一个字母，变成“Less is bore（少就是枯燥，少就是单调）”，这是批判现代主义了。后现代主义兴起一个特点，也就是重新讲究装饰，把一些历史的装饰母题等作为一种符号，硬贴在新建筑上面都可以。
所以在那个时候，我们还没有来得及接受现代主义，就又开始批判现代主义了。在这么一个过程中，中国人在思想上还没有接受现代主义。但是我觉得吉冈先生是非常包豪斯的。因为我们毕竟是学建筑的，虽然专业不同，但理论相同。而且建筑界有一点在国内比较先进，就是比较早地提出了功能、技术、艺术（我们称之为是建筑三要素）要高度结合在一起，跟古典学院派不一样，所以我们的思想还是稍微先进一点儿。
可以说，研究班最大的意义，就是向我们传播一种新思想。传播新思想不太容易，因为它有个旧的对立物，而且传统的东西还非常强大而顽固。所以，要改变，就要用“革命”这个词，这一点我觉得非常重要，要把现代工业设计的思想方法以及美学观全部抓过来。
《设计》：您先后参加了两期研究班，第一期和第二期内容上有什么差异吗？
柳展辉：内容上有些是重复的，差异就是课程设计的题目不一样。两期内容差异不是太大，关键还是围绕着“什么是工业设计”，不是说这里面包含什么内容，要怎么讲课，有个很大的问题，就是要怎么改变观念。
这里我举个例子。研究班上我们开始做的是设计基础的练习，有个题目叫“纸的连接”，把两个不同颜色的纸条连接起来，要靠构造而不是浆糊、胶水等连接材料。比如在这个纸条上剪一个口，那个纸条剪一个口，两个一钩，就连接起来了，这是最简单的。老师要求一个作业要做出六种连接方式。他们作业的特点都是这样，一个题目要做好几个方案，逼迫你去思考，拼命去想新的东西。这个作业完成后，吉冈老师来讲评，他说，“我犯了一个错误，我忘记了中国是手工业的汪洋大海。”因为大家都还是把作业理解成造型，拼命地搞造型，人家是要你设计一个构造，把它连接起来，但是大家拼命搞造型，尤其是有些人把纸条两端剪成细条条，然后两条编织起来，手艺水平是挺高的，从工艺美术的角度上来讲，它是高水平的，但是材料本身的力学性能受到了破坏。另外还有一点，纸是材料，连接是构造，制作是生产，这三者代表技术，连接起来就是它的功能。连接起来，看上去还要美观、艺术，这是功能、技术和艺术的统一。其实从这个作业开始，日本老师就在给我们贯彻一个功能、技术、艺术相统一的思想，大家没能理解，还在拼命搞造型。所以吉岡道隆感慨他犯了一个大错误，忘了中国是个手工业的汪洋大海，从来就还没有接触过现代艺术。因为我们连抽象艺术一直都是批判的，根本没有接受。研究班做的一系列基础练习都包含有思想，包含有很新的，和原来的工艺美术性能对立的，功能、技术艺术是要高度统一的，美要和技术结合在一起的思想。
《设计》：在您参加过研究班之后，对您本身的教学有何影响？
柳展辉：影响是巨大的。我们建筑界的教学内容在文革前后变化最大的一门课是“设计基础”（旧称“设计初步”）。当时在各个院校都引起了巨大的变化。过去的“建筑初步”的特点主要就是画图技巧，那个时候叫做渲染，是用水墨渲染的，巴黎美术学院那个时候都用中国墨画的渲染图，那个方法也是和西方一样，重点训练的就是画图技巧，是通过画图技巧来培养审美能力。认识到这个问题后，首先提出改革的是中央工艺美术学院和广州美术学院。中央工艺美术学院辛华泉老师，到全国各地去讲学，提出“设计的基础就是三大构成（平面构成、立体构成、色彩构成）”。我们最初就接受了这个思想，后来通过研究班我发现不光是构成，比如我们刚才说到的纸的连接，你可以把它说构成，但是更重要的是设计一个包含造型因素的连接构造。过去巴黎美术学院系统，就是长期通过绘画来培养造型感觉、造型能力的。我们现在是通过更有效的方法，更快速地培养造型感觉。
通过研究班学习后，我回到建筑学院改革的第一个课程就是传统上称之为《建筑初步》的专业基础课，课程的名称就参照国际上的叫法，叫做《设计基础》（Basic Design 或 Bases of Design）。其后我们通过和美国的教授接触，又吸收了一些美国的经验，所以这门课的做法就完全不一样了。我们从吉冈先生那里学到的是讲究设计方法和设计方法论，接触到的一些美国老师的做法和我们过去的做法也是不一样的，他们把设计分成好几个阶段，每一个阶段专注于解决一个问题，解决了就进入下一步。我们过去有一个毛病，都快交图了，突然把原来做的全盘否定，又重新再来过。美国系统采用的方法就逼着你每一步都要解决某一方面问题，每一步都要前进，这样整个设计过程的时间可以比较容易控制。
吉岡道隆告诉我们，教学就像照镜子，学生的作业可以看出你的教学效果。这一点对我影响很深，一直在贯彻这种思想。通过学生作业，你就可以看出，你讲的哪些东西学生听不懂，哪些东西学生不理解，你应该如何改进你的教学方法。
在研究班上，有一次大家正在做课程设计的时候，吉冈先生进来，他说他本来很担心，大家是不是能理解上次课的内容，但是一走进课堂，听到大家在轻松地哼歌，他就放心了。如果课堂里面静悄悄的，好像纪律很好，而其实学生正因为没有听懂而努力思考，没搞清楚应该怎么做，学生的思想就很紧张。所以，如果在唱歌的话，那就说明完成学业是非常轻松愉快的事情。这一点我也很认同。我始终认为，学生打断老师讲课不是不礼貌的，我就希望他们在听不懂的地方立刻打断我，提出问题。我更喜欢学生抢着把我想讲的下一句话说出来，因为这说明他的思想一直紧跟着你的思路，理解了你说的内容。
以上这些方面我认为都和参加这个研究班有莫大的关系。1981年之前我是从事设计工作的，可以说我根本没有教学经验，建筑系是1984年正式成立的，成立时我就担任了建筑系主管教学的副主任。这跟我参加过研究班也很有关系，研究班里就曾讲过制定教学计划的方法，后来当我担任教学主任的时候，正好学校搞改革，把原来的学制改成学分制，首先第一个环节就要重新修订教学计划。彼时我能够愉快胜任，就是因为我在研究班学到了制定教学计划的方法。我教的整个设计基础的内容、方法等方面都参照了研究班的很多东西。
《设计》：当年研究班的学员都是来自各个院校和各个专业，类似现在跨学科的教学，当年跟不同专业的老师在一起交流，有什么启发吗？
柳展辉：我们当时的感觉就是，美术院校的老师有点唯美主义，对工程技术没有概念。也有些是学机械的，在美学方面的能力就低一点儿。另外，学美术、工艺的人，对制图接受起来比较难。永田乔老师是日本图学会的会员，他发明了一种新的透视图方法，是他和一个搞数学的专家合作发明的。我们传统做透视图，场面非常大，因为灭点很远，做图也很大。他这个方法在一张小桌子上就可以很顺利地画出透视图来。学美术的，他们接受这个东西比较难。而这个方面是我的长处，吉岡道隆发现这一点，他就建议要把我搞到那边去。当时我才刚回学校，成文山校长还不认识我。当时我们主持专业恢复的是王绍俊老师，王绍俊老师跟他关系非常好，他就向王绍俊老师打听我。王绍俊老师肯定又说了我不少好话，所以建筑系成立的时候，开始是给了我一个建筑学教研室的教研室副主任（副科级），才当了三四个月，突然就提拔了副系主任（副处级）。当时要当副处级并不容易，这都是通过研究班学习的结果。