吕敬人
清华大学美术学院教授、“书籍设计”概念的倡导者
编辑_Edit_ 李杰 李叶
吕敬人先生是“书籍设计”概念的倡导者，他的职业生涯与我国书籍设计近40年发展的轨迹密切贴合，他不仅是中国书籍设计的缩影，也是当代书籍设计的核心人物。年届不惑之年之时，仍选择东渡求学 ，师从杉浦康平老师，提升了对书籍设计的认识，更磨练出“择一事 终一生”的意志。“我做过代表国家的国礼书，做过‘世界最美的书’，设计过大量普通的读物，也为孩子们做过中小学生教科书，因为改革开放，我能从事做书的事，觉得挺幸运的。”
《设计》：2019年是新中国成立70周年，改革开放的第41年，在这70年中，中国设计取得了长足的发展。请您从自己的专业角度出发，谈一谈给您留下深刻印象的几个时间节点和事件。
吕敬人：改革开放41年了，十一届三中全会提到了实践是检验真理的标准，指引我们对事物、对世界一个重新认识的过程。对于我们书籍设计界也是如此。所有的出版社恢复了工作，一批老编辑回归以前的岗位，作家、学者们重新拿起笔做起他们的学问。
1973年，我还在北大荒“上山下乡”，突然，著名连环画大师贺友直被上海新闻出版单位派到我所在的“九三”农场一边监督改造，一边再利用，我以农工的身份参与创作。我与另两位知青有机会和贺老师同吃、同住、同劳动，共同创作了一年，体验生活，搜集素材，讨论草图到完成画稿。贺老师对艺术的思索和专业的创作手法、严谨的创作风格，以及做人做事的态度，点拨了我的艺术之路。这是我第一次完整体会如何通过视觉的表现语言将文本重新架构，并得到完美阅读的实践。
1978年我进入出版界，当时出版社充满了朝气，最大的改变就是思想的解放。书籍艺术自辛亥革命后，引进西方多种流派，五十年代后主要是苏联的影响，设计思路相对单一。改革开放将国门打开，我们发现世界的文化丰富而多元，他山之石是可供我们学习利用。既保留中国自己的传统优秀文化，同时要接触到世界更广阔的天地。那时候外国的作品、书籍艺术进到中国，中国的艺术家们也可到国外学习。改革开放最大的亮点就是不闭关自守，将世界和中国连接在一起。交流的频繁使设计的观念得到了根本性的改变，设计的方法论更丰富了。就书籍设计行业来说，不满足装帧的“化妆师”工作，书籍设计要发挥 “导演”的作用，装帧和书籍设计有着完全不同的概念，书籍设计师承担的责任会更大。
最后的皇朝
怀袖雅物
1955年，中国举办了第一届书籍艺术大赛，这可能是全中国设计行业中最早的一个。那个年代还不是市场经济的时代，工业设计、包装设计、广告设计并非设计业主流，但书籍不同，一直非常受政府重视，所以那个年代很多优秀的艺术家，比如刘海粟、叶浅予、古元、黄永玉、蔡亮、黄胄、丁聪等都在为书做装帧插图。当时的设计归入工艺美术，涉及到陶瓷、染织、金属加工等行业，现代设计理论是改革开放以后才加大力度，逐渐形成一支专业化的学者队伍。自1955年第一届之后，直到1979年才举办第二届。2004年，第六届全国书籍设计大展在中国美术馆举办，这是改革开放以后的一次大检阅，中国的书籍艺术从观念到实践强化了一个书籍的整体概念。过去封面设计、版式设计、装帧是分别评比的，从2004年第六届设计大展开始，提出了书籍整体设计评比要求。那一届还同期举办了首届国际书籍设计家论坛，很多欧、美、亚的设计大家都来参与研讨，也包括国内的专家学者，那次国际交流给中国的设计同行打开了一扇窗户。第六届书籍设计展是一个最重要的时间节点，由此开始，以后举办的各届大赛更多地关注书籍的整体概念，而不仅仅是装帧的书衣打扮。
1996年，宁成春、吴勇、朱虹和我举办了一个“书籍设计四人展”，同时出版《书籍设计四人说》，对“装帧”提出了质疑，并提出书籍设计的概念是时代阅读的需求，书中的观点给予很多年轻设计师一定的影响。
以后的第七、八、九届，越来越多年轻设计师的优秀作品走向世界，为世界所认同。第七届大展将原来“书籍装帧艺术大展”称谓改为“书籍设计大展”，经上级批准，协会的名称也改为中国版协书籍设计艺术工作委员会。书籍设计已成为行业的共识，因为改革开放才有与时俱进的艺术环境，中国的书籍艺术迈向一个新的台阶。
今年十二月，我们将在广西师大出版社美术馆举办第九届书籍设计优秀作品展。去年第九届大展在南京举行，从几千本书中选出的金、银、铜和优秀奖作品到各地进行巡展，推动各地区的书籍艺术业的进步，同时也是对读者的一种书籍美学的传播。
中国记忆
剪纸的故事
美丽的京剧
《设计》：您在国内率先提出了“书籍设计”的概念，改变了人们对书籍装帧的固有看法，开创了现代书籍形态学，把传统的书籍装帧设计推向了形态美学的学术高度。请您介绍一下引入这个理念的来龙去脉。
吕敬人：我认为书籍形态包括书的外在造型和内在图文传播的神态，两者之间不能偏颇，都要投入设计力道，才能达到书籍形神兼备的最后结果。过去在出版社工作，设计和编辑的工作是分开的，出版社下设编辑部、设计部、出版部等，各个环节是分隔的。编辑把书稿编完后给美编开个设计发稿单，写上诸如“封面设计大气、大方、大雅”等一类套话，美编设计完给出版部，再由出版部发往工厂，互相之间缺乏直接交流，尤其设计对文本无法介入，编辑通常只要求做得漂亮点儿，吸引人眼球即可，没别的了。
过去设计师都是画画出身，尤其那个年代还没有完整的平面设计教育体系，书籍设计教学还是以装饰为主，也没有特别重视书籍的编辑设计概念。因受各种制约，市场需求也就是做封面，即书衣打扮的概念。上世纪70年代末80年代初，我有幸在一位在中国图书进出口公司工作的朋友那里看到大量的外国书籍，我关注到他们的内容编排、图像处理、叙述结构、纸张、形态等，耳目一新。我发现外国的一些书从选题开始切入编辑的设计思路，乃至它的呈现方法给阅读带来的感受完全和中国不一样，中国的书籍编排是扁平化的，而国外书籍信息结构的时空语言非常丰富，辅助信息和检索方法十分到位，主角、配角各司其职又相互交织，就像演一出戏，不仅有台词，还有它的布景、音响，还有氛围、旋律、画外音都注入到这本书的传递之中。
书筑－历史的场
怀珠雅集
灵韵天成－绿茶
《设计》：您在1989年去日本留学，师从杉浦康平，是什么激发了您的魄力，在不惑之年东渡求学？您从杉浦老师那里得到的最大收获是什么？
吕敬人：求知，是出去学习的唯一动机。可以说，师从杉浦老师完全颠覆了我之前对装帧的认知，把原来停留在“书衣打扮”层面的装帧意识提升到了一个新的高度。我当时的工作内容不用设计版面，文字编辑提出字体、字号、版心容量等具体要求后开单提交出版科，再转发工厂排字或照排，我们的工作也就是在版面中加插图，在空白处添个尾花。版面与封面互不相关，谈不上书籍整体的设计概念。学习中明白书籍的设计并不是颠覆文本，而是介入文本的编辑，用视觉化信息传播的手段更好地陈述内容。
至于什么叫信息的结构，什么叫文本有秩序、有节奏、有层次传递的视觉感受，更不要说书之五感的意味，国内还没有这个概念。
赶上一次在日本最大的出版社讲谈社研修的机会，我到了日本。我发现日本出版社有几个有意思的地方，第一，出版社没有设计师，全部是社会化运作，编辑自己拿着稿子去找适合这本书的设计师，或摄影师和画家。并不是出版社觉得自己雇佣不起美编，而是从体制和效能上考量，希望引入社会的设计力量和竞争机制。日本的个体工作室有独立的设计意识、富有个性的表达风格，产生多彩多姿的活力，这与国内出版社大包大揽的体制大相径庭。第二，他们的编辑没有“专业对口”一说，做绘本的可能是学法律出身的，学医学的在做文学编辑，大家进入了一个再学习的阶段。这有什么好处呢？我感觉，大学阶段是人一生当中的基本教育，真正的专业教育是在进入到社会工作岗位以后，利用自身已有的知识进行提升衍化。所以这些编辑从跨界观念、知识面到审美都有自己独到奇特的看法，尤其是审美。所以说，书籍设计不是一个单向性的科目，书籍是一门综合性艺术。第三，我发现在书籍出版的过程中，作者、编辑、插图画家、摄影师、纸张供应商、印制人员为一本书一直在切磋讨论，研究如何通过各方的通力合作把这本书做成一个完美的综合体。就像杉浦老师所说，这是一个将各方见解融合的过程，共同画一个完美的圆，这种系统工程性带给我很深的感触。日后在杉浦老师的工作室学习，进一步加深了这一感受：一本书的设计绝不仅仅是为其做装潢、装饰、美化，而是用你的设计思想通过视觉语言把文本更好地呈现给读者。这就涉及到书籍设计包括的三个方面：装帧是其中之一，编排设计是一个图文的平面构成，最关键是包含着时间和空间的信息经营的编辑设计，一种完整考量的整体阅读结果的设计。书籍设计好似一个舞台，书籍设计是将信息诗意地栖息在书籍的建筑中。
三百六十行
书艺问道封面
少林寺
学习期间，与杉浦老师一起工作、上课、吃饭、旅游、采风、听音乐、看电影，随时随处深度浸润于杉浦老师的设计理念当中：书籍设计是一门综合艺术，设计师的素质一定是在设计之前对文本提出自己的观点，想好文本内涵得到最佳表现的设计语言和语法。文本就像一部文学，出版人就像制片人，设计师和编辑则是导演、演员，相当于适合体现文本内容的字体、字号、色彩、图像等，最后，也是最关键的一步——剪辑，也就是编辑设计的重要一环。
我在日本曾经因为能写会画而有点自得，杉浦老师一语让我醒悟，他说，“你很全面，会画画，能写文章，还能做设计。而我只会做设计。”接着他伸出手，问我，五个手指张开和五指握拳推出去哪个力量大？他提醒我做事不可分心，做学问要专一。确实，国内各行各业都存在做大做全、好大喜功的现象，而日本哪个行业都讲求专一，才能产生匠人精神，坚持百年大业。杉浦老师要我抵制各种诱惑，谨记他的教诲，“做一件事，把它做最好，实现你的价值。”
杉浦老师是位艺术修养颇深的学者，建筑师出身，爱好音乐，是日本首位信息图表设计师，也是当代书籍整体设计的提倡者，我从他那里得到的教育已经不局限于平面设计的概念。他对东方文化的理解也让我很震撼。曾经我对中国传统文化有些疏忽，表露出对西方文化、日本文化的一味赞赏，杉浦老师对此非常警觉，他说，“日本的文化受中国影响，汉字是从中国来的，我们对中国文化还在了解当中。你更应该好好了解自己的文化基因，珍视东方文化。”随后的日子里，我帮杉浦老师翻译一些资料，尽力翻译了包括《易经》《诗经》在内的一些中文经典片段，受益匪浅。老师对印度文化、西藏密教、曼荼罗等东方造型艺术有很深的研究，出版了大量的研究著作。1999年我引进了杉浦老师的著作《造型的诞生》。受老师的影响，我自己的观念慢慢回归到自己东方的东西，沉浸于东方的，尤其是中国的书籍艺术。后来还参加了国家图书馆善本再造工作。这些书为我开启了中国的传统书籍艺术的智慧之门。传统不是复制，是符合时代审美需求的延展，两者之间做一个最好的嫁接。
清宫散帙国宝特集
茶经+酒经
北京民间生活
杉浦老师一直在提醒我：你是中国人，你的眼睛不能只看西方。老师曾在德国乌尔姆大学任教，所以也是深受西方设计思想的影响，但他把西方的理性逻辑和东方的感性融合在一起，让我醍醐灌顶。两年的求学时间很短，而在之后的三十年间我们一直保持着密切的联系，不断受教于先生，可以说，我作了他三十年的学生。2012年的时候，杉浦老师把他所有的藏书都捐献给武藏野美术大学，在学校里举办了个展，还出了一本《脉动的书》，荟集中了他一生的作品，此书已经引进中国，将由人民美术出版社出版。还有一本我参与翻译的先生的传记——《旋——杉浦康平的设计世界》已由北京和香港三联书店出版简体和繁体字版。
从日本归来后，习惯了从早上9点忙到夜里12点的节奏和依靠群体积极配合主动想把书做好的工作氛围，不想再拘泥于体制的工作状态和时间限制，1998年我离开出版社成立了个人设计工作室。机制一改变，能量得到更大的发挥，成立工作室之后我的工作状态又恢复到了跟杉浦老师学习时的状态，每天工作到深夜仍觉得时间不够用。
初入师门之时，杉浦老师让我用铅笔和尺子在A3纸上打了三个月的格子，要求是线条粗细相等、深浅均匀的3毫米格子，不能有间隙停顿。开始我很不理解，打格子还要训练吗？后来慢慢体会到老师的用意，他是要克服绘画那种随意率性的习惯和我的浮躁心态。杉浦老师让我沉静下来，懂得把控规矩的要义。他的一句教诲，“设计是对秩序的驾驭。”对我影响深远，受用至今。
1996年，在出版家董秀玉的支持下，我和三位同道——宁成春、朱虹、吴勇在当时开业不久的三联书店的二楼举办了“书籍设计四人展”，出版了《书籍设计四人说》一书。这个展览有几个突破，第一，打破了展览界论资排辈的惯例；第二，对“装帧”的概念提出了质疑，提出书籍设计的概念；第三，强调书的物质性，这本书使用了不同肌理质感的三十多种纸。《书籍设计四人说》的出版在业界产生了一定的影响，定价高达160元仍旧销售一空，购买的人群不光是设计师，还有编辑和出版人。
废墟与辉煌
华韵经典
尚书＋辩忘论
《设计》：请描述一下您设计一本书的流程。
吕敬人：我设计书时一定会跟作者、编辑、出版人交流，针对著作者的风格题材、受众人群，判断这本书应该采用怎样的陈述方式、信息结构的样式以及设计的语言和语法的运用；为充分体现主题该增补些什么信息，删减些什么信息，图片或插图需要怎样处理；有无做信息梳理的信息图表；印制用纸的工艺设定关系到成本的核算和书价的设定等，这些都在我的编辑思路之中，也就是说，设计师要起到一个导演的作用。随后才涉及到版面的设计和最后的装帧。设计是一门沟通的艺术，与纯艺术家不同，我们受客户的制约，一定要了解服务的对象和阅读对象的需求。所以现在很多出版社在选题初定的时候就会跟我联系，征求设计者的意见，设定该怎么做的方案。这说明书籍设计的价值得到了体现和认可，设计师的职责和地位也相应提升了。
食物本草
《设计》：在书籍设计中，艺术与设计与功能之间是怎样的关系？
吕敬人：杉浦老师对此有一个公式：艺术×工学=设计2
艺术是感性的，是爆发式的灵感展现，是无法量化的，而工学是讲求逻辑的，是理性的、技术的，是数字可测量的。所以以最完美的感觉，一个非常饱满的、丰富的、有想象力的艺术创造力乘以驾驭叙述逻辑、懂得图文编辑、把握工学技术的所有技能和手段，得出的结果一定是作品价值的平方值、立方值，乃至n次方值的呈现，价值无限。这个公式说起来容易，但还真不太好做，需要弄通公式概念，还要有相应的素质匹配。
忘忧清乐集
证严法师佛殿系列
《设计》：随着科技和材料的迅速发展变化，书籍设计的方法是否有所变化？
吕敬人：这个就太重要了。我们以前装订技术、印刷技术都比较落后，手段少，效率低，表现力也有限。
今天，技术进步了，做书的效率要高很多，而商业诉求下的高效机械化、电子化，恰恰弱化了人工的意味。过去传统图书的最前面都会留有几个空白页，古人称其为“脏页”，即人们在阅读的过程中，只有通过白页的触翻，拭去了微尘的手指才能触碰到正文页，显示出古人对书籍文字的敬畏与尊重。现在讲究的书籍会有环衬、空页、大扉页、小扉页，就像是舞台上的一道道幕布，有层次、有节奏地阅读。当今为节省印张，文字往往排很满，不讲究留白，让读者无从喘息，罔顾健康的、有气质的阅读，即使留了一些空白，也会被斥之卖白纸。
现在多用激光打样，但我一定要看传统样，最低要求也要到机台上去看纸张印刷出来的效果。因为不同性质的纸张呈现的印刷反射率、油墨渗透度都是不一样的，尤其我喜欢用特种纸，从来没有第一次就成功过的，同样的四色数值在不同纸上印出来结果完全不同，起码要反复试验两三遍，这也是受杉浦老师的影响。我接触的日本印刷厂的技术人员和工人都说杉浦老师是“魔鬼”，一丝不苟，容不得半点瑕疵。但是当一本书做出来，大家也很兴奋，因为正是有这样一个魔鬼，让印制企业不断出精品。我跟雅昌彩印的关系也是如此。
我愿意挑战，事实也是这样，没有设计师的挑战，印刷厂永远做大货，做普通的行活儿，那就没有进步的可能性。技术的先进是靠人来操作的，不是光有了技术你就是万能了，需要审美修养，还有态度最终传递的艺术感受是不一样的，所以技术不是唯一。
随着生活质量的提高，中国人也开始讲究品质，而优雅的需求加上完善的技术可以提升品质。我们以前的生活欲求比较粗糙，现在也开始享受精致，比如用餐，新鲜食材、食具、环境乃至用餐的过程。印刷物的阅读也是如此。
中国大史记传世邮币珍藏
五百罗汉
《设计》：请您介绍一下参与人民教育出版社中小学课本系列改造的过程。
吕敬人：那是从六年前开始参与的“一三五中小学义务教育改版计划”，目前也还在进行。
我做书40年，多数人对我的印象是只做“高大上”或几乎买不到的书，其实我做的九成以上都是普通的书，而我一直有个愿望就是给孩子们做书。小学课本是孩子们接触审美的启蒙，对照古今中外的各种课本，我们确实有差距。这些年，设计在电脑的辅助下，快捷方便却越做越花哨，既没有书卷气，也没有设计感。所以当出版社找到我，我就欣然接受了，由于工作很忙而这个任务又很艰巨，我就召集了刘晓翔、吴勇、张志伟、赵建、符晓笛等一批优秀设计师，一起来参与，为孩子们做点事情。
整体设计由我的工作室来做，包括文字大小、字体体例、空白疏密、网格体系、色彩系统等。当然这中间还牵涉到编辑部自己的想法以及上级主管部门的指导思想等因素，虽然所有教材的参与者历经艰难，付出巨大的辛苦，最终结果是很难把控的，但希望比过去有所进步。最重要的是将系统化的书籍设计观念传递给了出版社，包括编辑设计、文字编排的观念，把握孩子们健康阅读的观念等。
审美是从幼儿教材开始的，能够为孩子们做点事情，虽做得还不够好，也有许多遗憾，但对我的设计人生来说觉得还是很幸运的。
西域考古图记
刘宇廉艺术世界
《设计》：在书籍设计界，您被评价为“新中国成立以来真正走向国际、得到广泛认可的书籍设计家”，推动中国书籍艺术走向世界的最重要开拓者，多次在海外办展，致力于把中国设计推向世界。那么在您看来，怎样的书籍设计才能代表中国设计？
吕敬人：首先是汉字最代表中国。托汉字的福，能做汉字的书是我最幸运的事情。
在世界语系当中用得最多的是拉丁文，从左向右横排。只有中国的大陆、香港、台湾以及日本和新加坡还在使用汉字。它的特征为西方人所惊艳。汉字，一个字有一个字的解读并有多种意味，一个单词有一个意思，四字一句的成语更是意味深长，还有诗词和对联，中国的语言结构极为丰富。所以我觉得使用汉字本身就具有魅力，这是其一。第二我觉得中国的书带有东方的形态特征，比如经折装、龙鳞装、蝴蝶装、包背装、线装等。中国的书籍装帧本身就代表一种东方轻盈的阅读方式。我曾形容西方书籍就像一栋栋坚固的建筑，东方的设计是柔软的容器。如果我们未来能够恢复竖排版繁体字，我们东方的书的阅读姿态就和其他国家完全不同，语境也会不同，中国香港、台湾的书一看就是东方的。所以，怎么能够恢复东方书卷艺术疏朗的、柔软的、飘逸的阅读感觉是我的追求。但我并不排斥西方的设计理念，因为西方的网格设计、对图像还原的技术、信息视觉化传播理论都应该好好学习。信息图表设计也是我教学的一个课程，也是从杉浦老师那学来的。
每年办两期书籍设计研究班，是我从清华美院退休以后的第一件事。我觉得毕业生进入社会几年后，他们所学的东西慢慢被现实市场所消磨，原有的概念要适应时代需求又显衰退了，所以他们需要不断地补充新的理念和设计力能源。而我离开学校后有很好的条件，一是在原有规定的教育课程之外可以加上我的教学理念和方法；第二是我能够邀请到世界各国最优秀的设计师来承担课程；第三是自由使用的手工工坊使理论与实践得到最好的体现；第四，今天是交流的时代，学员都是来自于全国各地的大学教师、教授甚至设计学院院长，还有丰富设计经历的设计师、有实践经验的美编，他们每一位都可以是老师，相互之间能形成一个互帮互学的交流。这个班的成效非常好，有的学员学成后所做的设计获得了国内外的大奖，包括世界最美的书奖，我由衷感到高兴。至今已经是第12期，学员已经达到400多人。我作为一个传播者，我的作品未来会越来越少，而我的学生会越来越多，把这些理念传播出去，化作更多的美的中国设计奉献给读者。
子夜
藏文珍稀文献丛书
《设计》：您多次担任国际设计大赛评委，中国书籍设计的水平与国际水平还有多大差距？局限来自哪里？
吕敬人：应该说我们优秀的设计师有不少，有很多书籍设计作品也不亚于世界同一领域，大量作品在国际各种大赛上获得了很多奖项，这些都是出类拔萃的设计。但我们的分母太大了，每年五十万种书要设计，一般的设计比例太多，好设计淹没其中，但绝对数来看，好书还有不少。所以我希望那些优秀的设计师能为更多的读者做更多的普通书，同时也需要更多的设计师提升观念，参与到优秀的设计队伍当中。我办敬人书籍设计研究班也是出自这一愿望，而且我非常期待文编来，会完全改变观念，提升对设计审美的理解，毕竟一本书要靠著者、编辑、印制、出版、发行共同来完成的系统工程，缺了谁都不行。
函盒设计
一书堆
《设计》：您曾说“书籍设计师是一个信息设计的杂家，你要面对不同的文本提出自己的看法，你必须要有自己的知识的积累，有文化修养的铺垫，在这个时候你得到文本之后才能产生联想，才能增加自己对这本书的态度的表达。”这是一个相当高的标准，所以在您看来，成为一名好的书籍设计师，应该具备哪些技能？如何才能提高文化素养？如何继续学习？
吕敬人：是的，要成为一个优秀的书籍设计家要具备很高的素质，当下的我还远远不够，所以也在往这个方向努力。在前面谈到的设计公式：艺术×工学＝设计2，做到这点并不容易，尤其是工学这部分，不只是工艺手段的掌握，其中包括各种学识的了解，逻辑思维的能力，信息结构重组的方法论等，还有前面我指出的“书戏”和“书筑”概念，书籍设计并不平面，是信息流动的舞台，是信息诗意栖息的建筑。与此相关的姊妹艺术，如眼睛所及的空间造型艺术，如建筑、绘画、雕塑；耳听所及的时间表现音调艺术，如音乐、诗歌；还有融合时间与空间的拟态艺术，如舞蹈、戏剧和电影等。杉浦先生对于我这个设计外行，并没有直接教授设计技巧和方法，他给我提出三个要求：1.拥有好奇心，永远不满足，一直抱着学习吸纳的态度；2.思辨力，将所吸收的东西进行清理分解，学会抽丝剥茧于应用，这个本事来自于读书后知识的积累和生活观察的经验；3.跳跃性的思维，学习不能八股，要拥有出人意表的想象力，前两点是必要的铺垫。在杉浦老师言传身教下，我开始对周遭的生活充满激情，对社会、政治、经济、民生保持兴趣，对读书修养和学识积淀的补充，这也许是设计师作为杂家所应具备的条件吧。这样的设计师拿到书稿后会满足于仅完成书衣打扮的装帧吗？还是以自己的职业素质为文稿寻找别开生面的叙述语言和超越文本的阅读结果呢？
和恩师贺老师合影2005
《设计》：请提出一个您认为当下最值得业界讨论的话题并抛出您的观点。
吕敬人：如今国内国际的书籍设计评奖活动不少，其中世界最美的书和中国最美的书的赛事最受业界的关注，评出来的结果也有不同的意见，甚至有“是少数人的自娱自乐”的说法。对于不同意见我觉得很正常，而且逆耳之声有助于厘清是非和避免瑕疵。我担任过世界最美的书和中国最美的书的评委，每次结果发布，是我最纠结的一刻，因为你中意的书没通过，而不喜欢的书却登上了最美。但评比原则就是尊重多数，毕竟“best”是相对的，从近千本书里挑选20来本（世界最美的书每年选14本），加上每次评委不同，评判取向各有己见，评出的结果与每个人的预测会有距离。但评判标准是一致的，大家遵守规则尽到评审委员的责任，我认为中国最美的书的赛事有推动中国书籍设计进步，建起与世界沟通的渠道。看到一批批年轻的设计师通过获奖提升中国设计师的自信心和职业荣誉感，为中国书增光，由衷感到这一工作的价值。就最美的书的评选条件，在这里简单归纳成十点：1.判断一本书的良莠，不在表像，而是由内向外散发出来的完整性，一种内容和形式统一的整体美；2.书籍是为了阅读的，文本体现了一本书的气质，页面的编排设计给阅读带来纯净的流畅感；3.设计师对文本有准确的判断和态度，编辑设计为文本增添阅读价值；4.准确地应用和处理字体、字号、行距、字距、灰度等，文字应用的合适度对文本内容的理解产生有效的感染作用；5.严格把握图像的还原度、色彩的饱和度、油墨的渗透度，使图像得到完美的呈现；6.纯图像的应用要富于创想，要演绎出新的阅读感受，美在读书人的眼睛得到感悟；7.纸张是有语言、有性格有，纸张语言的准确使用感受五感翻阅的愉悦度；8. 关注装订每一个环节优质和细节，印制工艺的精密度直接影响翻阅的感受度；9.书的生命来自于个性、异他性、富有个性的创意、出人意表的叙述语法；10. 美书，未必是场盛宴，“大”从作品的感染中体现，要挽留质朴。
莱比锡评世界最美的书2012
《设计》：请您和《设计》的读者分享1-2个最近您正在关注或研究的理念/领域/问题。
吕敬人：我认为国内信息设计方面教学着手比较晚。信息视觉化设计需要很好地介入到教学当中。行业内对信息设计不是很重视，比如公共场所的导视系统，视屏气象趋势预报，新闻载体事件图表等，虽然做了，不尽理想。将文本信息进行归纳梳理，并做成视觉化图表，这些在国外的书籍里大量存在，非常有利于读者理解和记忆。但我们的著者、编辑没这个意识。我曾经做过一本《中华舆图志》把历代地图做了分析和量化，用图表的形式梳理，设计出历朝历代地图序列长表，清晰了解各个朝代国势疆域和地图的关系，结果令编著者也没想到。再比如做《房山古塔》，把所有古塔的体量、大小、高低、结构按年代的时间线做一个排列，古塔的历史被视觉化，一目了然。这些在我和刘晓翔老师的书里都能见到，未来书籍设计不仅仅是一个纯艺术创作，它是一个信息梳理驾驭传播的过程。所以如果书籍设计还停留在装帧的层面，谈的还是装饰构图就太表象了，更重要是它的内在信息如何最逻辑、最合理、最明了、最有效、最有趣、最能够留住记忆地传递给读者。这也是我这些年在学校和研究班教学中最重点讲授的视觉信息化设计和编辑设计的课程。
清华教学2002
《设计》：请您推荐一些值得图书设计从业者及爱好者关注的资源，以及2019年海内外值得关注的业界大事。
吕敬人：今天是信息爆炸的时代，全世界的设计类的图书基本通过各种渠道可以获取，相对而言，西方的书大家关注多一些，我更愿意推荐几本有关东方设计审美方面的设计类图书：1.《多主语的亚洲》，杉浦康平著， 中国青年出版社；2.《五色氤氲－中国文化的色彩构成》安尚秀王子源编著 ，人民美术出版社；3.《铸以代刻－十九世纪中文印刷变局》苏精，中华书局；4.《旋－杉浦康平的设计世界》，臼田捷治著，北京三联书店（简体）香港三联书店（繁体）。