成都大学 美术与影视学院 张郑波
摘要：本文主要采用现象学直观描述的方法，以媒介为核心，结合典型作品实例，对现代前卫女装设计的审美现代性演变历程进行了粗线条勾勒。解蔽了前卫女装在摆脱传统礼法惯例、权力意识形态等意义束缚后呈现出的“物”性特质及相关异质、新奇物美景观。剖析了审美现代性的发生原理，书写了现代女性主导的时尚流行哲学气韵，敞亮了先锋设计师对感性世界的全新开启，阐释了二十世纪不同阶段呈现出的女装设计语言风貌。
关键词：前卫女装 现代性品质 意义解放 物美设计
中图分类号：J05 文献标识码：A
文章编号：1003-0069(2017)11-0038-03
Abstract：This paper mainly uses the intuitive description method of phenomenology， in the liberation of the "design" as the leading power， combined with typical masterpiece instances， the modern women's clothing attach gradually gets rid of the traditional moral codes， patriarchal ethics， ideology and so on external significance. Modern women's clothing has entered a full and threedimensional "contending" situation with a dazzling visual landscape. Therefore， every decade in the twentieth century has a unique visual language style for women's wear. Not only do they present a large single texture in the visual landscape， heterogeneous， collage， and constantly in the design of perceptual world broken bridge of continuous efforts， but also inscribed， store the ethos of the times.
Keywords：Avant-Garde Dress Design Aesthetic modernity Meaning liberation Design evolution Feeling of Things.
引言
现代女装不仅由十九世纪晚期以维多利亚和爱德华宫廷风格为主导的时尚潮流演变出现代及后现代百花斗艳的时尚流行体系，而且在二十世纪世界一体化不断加速、时装T台秀风靡全球、齐格蒙特·鲍曼“新部落”生活方式无限蔓延的历史背景下，仍在持续性地发生着现代性裂变和聚合效应。就风格而言，现代女装裂变然后集置出高贵典雅、简约时尚、性感妩媚、自然清新，抑或另类反叛等前所未有的分化路线。当然在这场持续性裂变与集约化同步运动中，设计师的创造性开拓作用不容小觑。这是因为大多数设计师从本能直觉及理性统握出发，通过瞄准、狙击、聚集碎片化的感性世界来解放传统礼教、宗法伦理、“逻各斯”、意识形态等外在因素对女装的强制束缚，并在民族传统文化及未被开发的异域文化的基础上、与他者（消费者、厂商、媒体、收藏家等）的磋商对话中，努力和解、聚集着他们对这个分裂世界的独特体验和理想诉求。正是在以“设计”为主导性解放力量下，现代女装才进入了多元立体化的“争鸣”态势，并轮番上演着令人眼花缭乱的视觉景象。可以说，二十世纪每个十年都有属于女装独特的语言文风，女装风格、造型、款式、颜色、面料、纹理的不同组构方式在表达设计师先锋设计理念的同时，也镌刻、存储了这个时代的精神特质。
一、从功能解放到媒介现代性品质的设计突显
众所周知，“在宗教文化的背景下，西方古代的服饰有着超越肉体需要的神学指向；在宗法文化的背景下，中国古代的服饰有着超越感性需要的伦理追求。在理性精神的支配下，西方与中国的现代服饰渐渐抛弃了这种形而上的负累，转向了科学主义、功能主义的探索。而在多元文化的影响下，西方与中国的后现代服饰又开始了新的反叛，即摆脱了科学主义和功能主义所造成的规范和模式，才有了个性化的、全方位的审美尝试。”[1]正是凭借着持续不断的反叛和解救性努力，现代服装设计师们才能大刀阔斧地删除强加在女装之上的社会、宗教、政治、制度文化内涵，重新还原并赋予女装以相对独立和自由的精神品质，通过面料、造型、颜色、图案等丰富多彩的服装语言，满足主体在个性、品味、身份等方面的需求，并不断开启女装自身得以自由舒展的物态空间。他们踏上这条拯救之路——拯救被传统文化压制的主体性，大多是从剪除女装上多余的装饰材质、剔除附着在女装上的文化礼制开始的，从而在身体感受、主体性表达及社会文化所构筑的三维坐标之中不断探索。他们大多紧靠小写主体，从个体最切身的感受和体验出发，远离社会文化对服装创作和个性化装扮的外在束缚。可以说，正是因为这种贴近和亲密的映射关系，现代女装才不断嵌入个体偏好、生活习性乃至心性结构之中，成为主体结构功能和内在本质外化表达不可或缺的一部分。正是因为与个体的紧密关联和积极互动，现代女装才拥有了存在的理由和鲜活的生命力。
查尔斯·沃思（Worth）的拯救及关联之法就是从解除传统服饰对身体的压制感这一方向着手的，他首先剪掉了女性臀部和腰部上多余、累赘的服饰物件，“废弃女性那鸟笼裙撑、花饰皱边及腰垫”[2] 的工艺做法，赋予了现代服饰相对独立的主体性位置。珍妮·朗万（Jeanne Lanvin）紧随沃思之后，通过坦领、无袖、直廓形连衣裙、配饰绢花和缎带的组合设计，让女性的肩部、胳膊得以解放。二十世纪初的波列特（Paul Poiret）继续沿着删减路线前进，他一改统治欧洲数百年女装史的A形曲线、狭长裙摆和繁琐装饰设计，通过宽松、简洁、流畅的剪裁彻底将女性从紧身胸衣的独裁垄断中解放出来，为二十世纪女装的全面革新拉开了帷幕。继尝试解除传统服饰对身体的束缚之后，他将先锋设计理念延伸至个性诠释、品味偏好等的主体性表达的全新维度，以此来疏远、摆脱传统、僵化的社会文化对现代女装设计与生产的制约。为满足个性化的百态时尚需求，波列特不仅继承了马里亚诺·福图尼（Mariano Fortuny）开创的将色彩与织物纹理实行褶皱式剪裁融合的新工艺手法，而且拓宽了取法少数民族和异域服饰的风格种类，并且重点挖掘了各类材质面料之于身体肌肤的不同愉悦感受，评鉴了不同面料之于视觉感的价值贡献。他常说：“用那些轻柔的面料制作出来的简单裙子，就那样从肩膀一直垂到脚边，像流水一般缓慢地流淌下来，勾勒出身形，抓取到运动的痕迹。” [3]波列特对于色彩图案、面料纹理、线条褶皱的富有创意的搭配设计一经开创出来就得到了社会的广泛称赞，并由此奠定了欧洲现代女装的发展基调。
自福图尼、波列特掀起取法少数民族和异域服饰文化浪潮之后，世界各地不同风格、式样的女装服饰竞相进入欧美日常生活，诸如波希米亚式的放荡不羁、阿拉伯连头外套的严实神秘、美国西部牛仔的桀骜不逊、中国旗袍的雅致尊贵、印度纱丽的绚烂迷离等异域风情全都进入了设计师采集、转化和再创造的视域当中，并时刻等待着设计灵感的闪现和后续抽象提炼。可以说，现代女装正大踏步地进入全方位、多棱角、立体化的省视阶段。这种立体化、无死角的认知方式与设计实践产生的直接后果就是视觉现代性质感的涌现，具体表现为：
（一）时空交错、扭曲变形的瞬间错愕感
绑定在传统女装服饰之上的文化枷锁和约束机制开始加速脱落，传统封闭的意义空间被流动开放的个性化空间所取代。如同毕加索立体主义绘画一般，物象的三维空间界面在翻转、拉平、摆置在同一视域平面后，变得时空扭曲、变形到无法辨识，营造出一种错愕恍惚、震惊离奇感。巴黎、米兰、伦敦、纽约每年轮番上演的时装T台秀，就足以印证这一现代性的视觉奇观。
（二）挪移转置、交叉拼贴的错位感
即女装的建筑化、雕塑化、戏剧化、音乐化，各种风格女装相互借鉴、挪移转置，女装元素被设计师剪裁拼贴、随意摆置。这一交叉拼接手法不仅体现在各地域女装元素之间的渗透、交融，而且体现在姊妹艺术之间的移花接木。从将蒙德里安色块和毕加索立体画挪移转置为服装色块图案的伊夫·圣洛朗，在女装中注入空间立体感和造型轮廓建筑感的费雷，到将未来主义、摇滚音乐转化为极具雕塑感服装的皮尔卡丹，再到赋予现代女装更多戏剧效果和视听幻象的加里亚诺，以及试图在印象点彩、抽象几何、超现实主义、波普艺术、后现代主义、镂空剪影、文字图像、卡通动漫、洛丽塔等不同艺术领域中寻求灵感的设计师们，均游走在姊妹艺术世界之间，走在营造视觉错位感的解放之路上。
（三）凸显女装面料纹理引致的大面积单质感
自福图尼、波列特之后，几乎所有的设计师对现代女装面料的选择都不仅限于传统大众常用的羊毛织物、棉麻布料及贵族们常穿的绫罗绸缎、貂皮毛绒，而是在打破各种面料使用界限的前提下，开始广泛探索各类服饰面料之于身体的肌肤质感、心性结构的契合感和视觉传达的形式美感。于是，棉麻的舒适、合成纤维的光鲜、呢子绸缎的柔滑、皮革毛料的笔挺、天鹅绒人造丝的轻盈、牛仔金属的粗野等被肌肤触觉——捕捉、登记在案，并时刻准备回应肉身内在涌动不息的召唤。例如：由新材料尼龙制作的丝袜、婚纱、外套等服装就为“在第二次世界大战中被剥夺了自我表现机会的女性消费大众带来了现代新梦想，这种梦想不是由理性生产的，而是由（尼龙这种材质的丝绸般）魅力决定的”[4] 。
（四）个性化表达呈现为视觉异质性
在工业技术革命和全球一体化浪潮的强力推动下，资本主义世界由自由竞争、寡头垄断、国家资本主义跨向晚期资本主义、后工业社会。不论处于哪个历史阶段，世界日益远离自给自足的农耕社会，走向“相互依赖、互通有无”的消费社会，这使得商品应运而生，而环绕在商品周围的“视觉信息和媒介体系能使消费者明白他们可以得到什么……并将物质文化作为手段以确立和传达自己的身份认同和追求对象”[5] 变为可能。因此，选择服装这一贴切、直观的媒介来撰写“不可通约的微观叙事”则成为了广大女性消费者公开的秘密。于是，广大女性消费者在“炫耀性消费”心理催生出的“向上竞效”攀比中探求着香奈儿的摩登典雅、路易威登的精致奢华及瓦伦蒂诺式的高贵精美，或者干脆在里基尔的火辣风情、汤姆福特的洒脱娇媚、范思哲的性感迷人中大胆释义自我的性情偏好，甚至公开表达对麦克奎恩另类反叛、莫斯奇诺幽默俏皮及圣洛朗中性干练的欣赏、追捧，又或寂静地栖息在阿曼尼的简约时尚、吉尔桑德的流畅和拉夫西蒙的自然含蓄之中。无论消费者选择高贵典雅、性感妩媚，还是洒脱不羁、简约时尚等风格来传达个体的偏好、品味或身份，在视觉表象上都呈现出异质性的视觉特征，都表明现代女装持续扮演着诠释自我和表达个性的媒介化角色。
二、审美现代性品质的自我确认与个性表达
在二十世纪前十年，查尔斯·沃思、珍妮·朗万、马里亚诺·福图尼的服装设计旨在解放传统服饰对身体局部，譬如腰、臀、胸、肩、臂、腿、头等的压迫感，虽然仍残留着维多利亚时期的服饰轮廓造型和款式风格，但相较于中世纪基督徒千篇一律的达尔马提亚袍（Dalmatic）及苏尔考特（Surcot）女士罩袍却有了质的飞跃。以女性胸衣为例，如果说波列特只是简单废除了包裹缠绕式的僵化造型，松绑了女性身体被长期挤压的胸部，那么圣洛朗主张去胸罩的黑色性感镂空透视化设计则完全激活了肌肤对贴身衣物的触觉神经。到了20年代，女性已不再喜欢裹着让人窒息的束胸衣、穿着拖地长裙、梳着精致的发髻、打着装饰复杂的遮阳伞来取悦异性，更不满于传统的着装习惯。整体来讲，女装穿衣风尚开始逐步向线条化、顺畅化、随意化方向转变。而男装基本保持不变，正装依然保持着挺括、高腰线的特点。斯帕克认为“与亨利·福特根据审美观的流变对“T形”车稍作改变但仍声称不变一样，20世纪早期有关男性服装的分界线受现代主义信念支配，认为主导男性的是理性而不是欲望，男性并没有加入时尚圈的迫切要求。”[6] 换言之，男性不同于女性，他们对自身着装的时尚欲求，更多秉持着理性态度，遵循的是一种经济逻辑。
30年代资本主义处于经济大萧条时期，受法国新工艺美术、现代化装饰运动及斯堪迪纳维亚风格潮流的影响，以香奈儿、让·帕图、维奥内为代表的顶级设计师，将女装风格推向专业化、精致化和线条化的方向。香奈尔坚信“妇女需要的不是繁琐的装扮，而是适合她们日益活跃生活方式的宽松舒适的衣衫”，由此她“希望创造一种既可以凸显女人味，又可以自然顺应身体曲线的衣服，让成千上万的女性看起来年轻、愉快、呼吸自由”[7] 。受香奈儿这一理念的影响，该时期其他设计师设计的女裙大多选择倾斜、悬垂、围裹的剪裁法式，偏爱手感好、匀称、自然下垂的面料来塑造窄肩、细腰、瘦臀的贴身线条。晚装领口也开得很低，腰线上提，裙摆自然下垂。于是，在酒会、晚宴、会议等不同场合的着装呈现出迥异的风貌。该时期，个体还有意无意地将主体内在偏好的风格、款式、色泽等与外在环境保持着形式上的一致，力图通过某些服装元素来传递一种讯号，以争取相关团队的接受和身份认同。正如“凡勃伦所观察到的情况，身着时装的女性象征着她们丈夫的社会地位，她们不断寻找新的、更时尚的服饰以效仿与她们最接近的社会上层。”[8]
二战导致40年代物质紧缺，服装设计存在严格规定，从褶皱的数量，袖子、领子和腰带的宽度，到面料材质的使用范围都有明确的要求，如禁止使用刺绣、皮毛和皮革装饰，女裙通常剪裁及膝，军装大都要求宽垫肩和紧腰带。这种统一的规范使女性服装整体显得窄小、简短——“世纪早期的个性化、柔软飘逸形态也逐渐被更挺直和硬朗的形象所取代。”[9] 这种以普遍适用功能为目的的策略化设计一直持续到“时装之王”克里斯蒂安·迪奥推出肩部圆润、腰线紧凑、长及小腿且下摆宽大成弧形的“新式样”女装而结束。50年代，时装进入材质、图案拼贴及造型竞技时期，服装外形轮廓大都采用字母或物体形状命名，比如： A形、H形、I形、X形、Y形、郁金香型、圆顶屋型、气球型及波浪型等。并且，高级时装逐渐开始由先锋概念艺术向可穿、可用的实用化方向转化，通过时装样板、标准生产、批量订购、店面销售等商品化环节，向市场经济领域渗透。
三、“感性造反逻各斯”力量在后现代性设计品质创新中的潮起潮落
60年代处于现代与后现代主义分水岭上，女装继续向传统禁忌及现代化固有成绩发起挑战，迷你裙、宽松学生裙、衬衫、长马甲、无领无袖连衣裙、喇叭裤、套头针织衫、T恤衫等无所顾忌的杂交拼合之风越演越烈。“任何纯种的古典，纯种的现代，纯种的东方宽衣模式，纯种的西方立体裁剪，都过于单一了。后现代主义服饰的复杂性、多样性，恰恰来源于这种杂交优势。于是，他们一方面削平了各种服饰之间的价值差异。一方面又将其各种手段拆散并混杂在一起，为我所用。与后现代主义建筑相似，后现代主义服饰之所以是“激进”的，就在于它的折衷手段不是为了获得一种新的和谐，而是为了尝试各种不同的可能性。为了穷尽服饰艺术的各种可能性，后现代服饰设计师们既不忌讳对古典服饰和民族服饰指鹿为马、似是而非的借鉴，也不在乎现代服饰的各种剪裁缝制技巧和规则，把一切能够想象得到的大胆妄为、荒诞滑稽的艺术构思付诸实践。”[10] 以波希米亚女装变革为例，传统波希米亚女装大多造型蓬松随意、色泽变换浓烈、图案花纹繁复无规则、流苏装饰垂吊奢华、腰带粗放松垮，整体给人一种放荡不羁、粗犷的视觉效果。法国时尚“坏小子”戈尔捷（Gaultier）在传统波希米亚风格中插入游牧元素，让吉普赛风格呈现出前所未有的奇、异、怪、绝，演绎出了另外一种波希米亚风。即，戈尔捷在传统浪荡不羁的粗犷感中注入了夸张诙谐、野性风骚、魅惑妖娆的异质性视觉元素。他说“破旧立新，拒绝沉闷，当然还要有点破坏处理，这才能展现夸张诙谐，并把前卫、古典、奇风混杂达到视觉上的统一”[11] 。
70～80年代早期伴随着超短裙、女式便装、旅行装、透明装的常态化涌现与朋克式、嬉皮士反叛风的交替熔铸，主体深层次的叛逆及对理性的强烈抗拒全面爆发。如果说戈尔捷的繁琐设计还只是处在对传统服装进行现代性改良的话，那么以麦克奎恩（McQueen）、威廉汉姆（Willhelm）、韦斯特伍德（Westwood）为另类反叛代表的主力搞怪军团则显得无比激进和火爆。“鬼才”麦克奎恩设计的黑暗忧郁的范式、膨胀硬挺的X廓形，及所采用的厚重考究的面料，总给人一种挥之不去的荒诞意象、离经叛道感和无可逃遁的紧逼气氛。同样反对程式化路线的“西太后”韦斯特伍德，通过引入稀奇怪癖、颓废癫狂、“垮掉的一代”的朋克风，对传统女装风格进行颠覆和反叛。譬如她所主张的拼凑色彩、遍体洞眼设计，及陀螺造型式裤子、褶皱造型式领袖等，均诠释、传递出她对平庸乏味、僵化单调的传统服装的鄙视与激进化挑衅姿态。另类、诡异和反叛之于麦克奎恩、韦斯特伍德等反叛军团有何意义呢？用伍德的话回答就是“一个人唯一可能影响这个世界的就是通过非流行的理念，这种理念是现实世界唯一的颠覆者……当年轻人攻击统治者，抵抗传统和历史文化的时代，古怪服装就有存在的价值。”[12] 可以说，在现代和后现代女装领域，由韦斯特伍德等人所掀起的那股荒诞离奇、反叛癫狂的强劲之风从骨子里控诉、颠覆着我们对后现代之前女装的僵化认知。总而言之，他们不是那种悄无声息的渐变改良，而是狂呼呐喊式的疯狂变革；不是简单停留在凌驾于传统女装之上的清规戒律，而是将反叛的矛头指向沉闷、僵化的社会生活及一切制度性“牢笼”（马克思·韦伯），并且，综合运用纸质文本、电子音像、空间场景等媒介向社会表达主体的现代性遭遇，以图激发日趋麻木机械化“常人”（海德格尔）的感知力，削弱工具理性对文化思想的霸权和对生活世界的殖民，这是一场呼唤“感性造反逻各斯”，探寻“解放感性世界”路径的政治运动。
80年代中后期女装进入自由搭配、主体自定义发展阶段，一如当时的经典口号“适合自己的就是最好的”。所以，不再是纯粹的另类反叛和异质性标新，而是立足于探寻和释放主体更深层次的表现欲。罗伯特·卡瓦利（Cavalli）通过非洲原野般的斑斓色彩和大胆狂野的幻象印花设计来捕捉、透视主体内在深层次的表现欲。在此种诉求下，卡瓦里让女装变得不再全是戈尔捷、麦克奎恩那种外显式的另类怪异，而是让生命的原始姿态及主体深层次的欲求尽情绽放开来。他说：“我只为热爱生活、热爱自然、懂得爱的人设计，并且希望他们的个性通过我的时装强烈地表现出来。在过去，（人们理解的）时尚意味着对某种制度激进的反叛，现在它则代表了为了寻求新的震撼而进行的对新领域的一次美好旅行。”这位时尚狂野教主将自己的设计风格定位于狂野风尚兼具强烈感官诱惑的性感路线之上，尝试在波希米亚女装风尚中注入非洲草原的狂野劲爆，因此，几乎其所有作品都透露出一种男性荷尔蒙过剩的浓浓痞味。他所设计的那些图案繁复的动物纹理，譬如闪耀的鱼鳞、华丽的豹纹、神秘的蛇皮、原始的斑马皮纹等，无不是在召唤男女内心深处潜藏已久的欲望。这正应了巴塔耶的色情理论，即在欲望耗费中去粘合破碎分裂的世界和寻求主体深层次的满足。总体而言，该时期的服装既有高贵奢华、优雅精致、性感妩媚的高级定制，又不乏中性随意、另类反叛、自然端庄之批量化供应。
90年代以后，女装的另类反叛浪潮逐渐褪去，个性化组合搭配在多元化中趋向简洁，主体深层次的装扮欲外显为冷静、自然，“简洁、大方、得体”可以说是该时期绝大多数女性考虑的穿着标准。在此理念的广泛影响下，现代女装迎来了极简主义大繁荣。诸如乔治·阿曼尼（Armani）、唐纳·卡伦（Karan）、吉尔·桑德（Sander）、拉夫·西蒙(Simons)、阿格尼斯·比（Agnes B）、艾尔巴仕（Alber Elbaz）、克莱恩（Calvin Klein）、祖凯利（Zucchelli）、卡帕薩（Capasa）等以个体设计师命名的品牌至今仍主导着女装的国际化走向。比如：喜欢在中性色系和优雅剪裁中寻求简洁轮廓和宽松线条的“夹克衫之王”阿曼尼始终秉持着理性分析和世界均衡的设计理念，遵循自定的“三个黄金原则：一是去掉任何不必要的东西；二是注重舒适；三是最华丽的东西实际上是最简单的。”依此设计原则，阿曼尼开始“大量运用黑、灰、深蓝以及其独创的一种介于淡茶色和灰色之间的生丝色及中性颜色的基调在工业社会所需求的新颖和传统的经典之间求取狡猾的平衡，”[13] 破除阴阳两界的区分，重新让女装显得更加有力。因此，从阿曼尼所设计的那些无结构的运动衫、宽松的便装裤和自然套装，看不到男女性别的严格差异、也看不到日装与晚装的截然区分，其独特的中性简洁之风从80、90年代开始至今一直都是各界高层人士、体坛和好莱坞影视明星们的最爱。唐纳·卡伦提倡的“简洁七件”，即外套、衬衫、西装裤、连衣裙、半截裙、连裤紧身衣、肤色丝袜的着装理念与阿曼尼有所不同，卡伦特别偏爱探寻附着于开士米织物、皮革、金属等面料上的黑色之于视觉和肌肤的质感，从黑色紧身衣、黑色礼服长裙、黑色毛衣到黑色茶具等都映射着他对简洁黑色哲理的追求。
结语
不论是进入当下前卫女装设计的古希腊、古罗马、哥特、巴洛可、洛可可等新古典主义艺术潮流，还是欧美主流消费群体看来充满了异国情调的波西米亚风、亚非拉美风、现代中国风、印日韩等时尚风潮，它们都在摆脱服饰外在意义束缚（获得现代性解放）后，呈现出“媒介”自身的物性特质。设计师在与媒介的交互感应、磨合中，持续推动前卫女装设计朝向感性世界的无限开放。无论是前卫女装设计先行者沃思、朗万、波列特、福图尼、香奈儿、迪奥、范思哲、纪梵希、卡瓦利，还是另类反叛者麦克奎恩、威廉汉姆、韦斯特伍德，抑或极简主义大军（原研哉、阿玛尼、唐卡伦等），他们都在“无目的的合目的性”中推动了前卫女装设计审美现代性在二十世纪的持续演化。“感性造反逻各斯”的内在驱动、媒介的自由组合，让时尚风尚呈现多姿多彩的全新物感。审美现代性的时尚流行在消费中得到现代性的自我确认。它们与印象派、达达、立体主义、表现主义、构成主义、抽象表现、极简主义、观念艺术等艺术思潮流派在或明或暗、若隐若现中协奏出时代独有的时尚交响乐。
本文系四川省社会科学重点研究基地美学与美育研究中心2016年度立项课题“设计视野下商品美学生产的现代性问题研究”（编号:16Y002）的阶段性成果。
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